Анализ колористического построения картин приводит к определенным выводам. Прежде всего он убеждает в том, что средством изображения в живописи является цвет. Цвет играет важнейшую роль в построении картины, в ее композиции. Варь­ируя яркостную характеристику цвета, голландский мастер XVII века Рембрандт ван Рейн выделял главное, самое существенное в изображении. По­средством цвета русский художник XIX века П. А. Федотов заставлял зрителя воспринимать изо­бражение в определенной последовательности, от ос­новного к второстепенному, от главных действую­щих лиц к деталям картины. Таких примеров мож­но привести много из произведений, созданных в самые различные эпохи. Однако не трудно понять, что выделение цветом главного возможно лишь в картине, то есть в изображении определенного предметного и сюжетного содержания.

Отдельные цвета любого изображения восприни­маются подчиненными условиям освещения и вы­глядят соответственно воспроизведенным в изобра­жении условиям среды, то есть в зависимости от тональности. Чтобы убедиться в этом, достаточно по­смотреть на цвет лица старухи (на первом плане картины В. И. Сурикова «Утро стрелецкой казни»), изолировав его от окружающих цветов (например, через отверстие в непрозрачном экране). Цвет лица, взятый отдельно, выглядит неестественным, но при наблюдении всей картины в целом этот цвет воспри­нимается живым цветом старческого лица, находя­щегося в глубокой тени. Портрет Генриэтты Гиршман (Государственная Третьяковская галерея) написан Валентином Серовым малонасы­щенными замутненными красками. При восприятии произведения в целом, краски его кажутся чисты­ми, серебристыми. Осмысливая в изображении рас­сеянное освещение, мы «трансформируем» цвета, они выглядят тогда отличными от колориметричес­ки определяемых.

Итак, цвет — одно из средств живописи, всегда участвующее в создании художественного образа совместно с другими средствами. Он приобретает определенную художественную выразительность лишь тогда, когда вступает в содружество с ос­тальными цветами, то есть в систему цветов. Но система цветов — это уже колорит. При всей важ­ности и значении проблемы колорита, ее теорети­ческая разработка еще не завершена. Имеющиеся публикации, во-первых, малочисленны, во-вторых, в ряде случаев вопросы колорита в них не отделя­ются от вопросов цвета в живописи, а они различ­ны. Цвет в живописи не является, подобно коло­риту, элементом художественной формы. Оценка цвета в картинах предопределяется содержанием изображенного. Совокупность цветов, находящихся в определенных соотношениях друг с другом, на­деленных определенным предметным смыслом, об­разует конкретный, чувственно воспринимаемый строй, способный выразить содержание. Другими словами, единоцелостно воспринимаемая система цветов становится элементом, составной частью, одной из граней художественной формы.

Колорит как одна из сторон художественной формы, активно участвующая в раскрытии содер­жания, оказывает сильнейшее эмоциональное, пси­хологическое воздействие, он активен в формирова­нии художественного образа.
Новгородское изображение архангела Михаила второй половины XIV века и «Архангел Михаил», написанный Андреем Рублевым в начале XV века (оба произведения в Государственная Третьяковская галерея), посвящены одной и той же теме, одному и тому же персонажу. Композиция изображений почти одного порядка, лишь колорит их различен, но воспринимаются они по-разному и несут различную  идейно-художественную  нагрузку.

Различное понимание задач и целей искусства порождает различные художественные направления. Основные особенности каждого направления прояв­ляют себя как в содержании, так и в форме худо­жественных произведений, в том числе в колорите. Однородность понимания целей и форм искусства приводит к возникновению художественных школ, для каждой из которой характерны определен­ные признаки художественной формы. Например, венецианская школа эпохи Возрождения коло­ристически резко отличалась от умбрийской или римской.
Порой на колорите значительно сказывается и национальная форма. Контрастность, насыщен­ность цветов, локальность, солнечность колорита характеризуют, скажем, современную армянскую живопись.

Восприятие зрителя — существенный фактор. Зрители подходят к произведениям со своими кри­териями и нормами, которые, однако, не чисто субъективны. Они обусловлены историческими и социальными предпосылками, в их основе лежит эстетический идеал, в то же время они связаны с индивидуальными особенностями зрителя. Но не следует думать о произволе восприятия зрителя. Заложенные в произведении основы его содержа­ния и формы подчиняют себе реакцию зрителя. Определенную роль играет и подготовленность зри­теля, его способность воспринимать художественное произведение, испытывать эстетическое наслажде­ние от его содержания и способа выражения этого содержания.
Но вернемся к определению колорита.

Принципиально новая система колорита рожда­ется с возникновением импрессионизма. Новизна им­прессионистической системы связана с изменением отношения к свету и к цвету. Свет и цвет исчезают как самостоятельные феномены, они сливаются во­едино. Цвет становится носителем света, а свет — функцией цвета. Новизна импрессионизма проявила себя не в новой технике живописного письма, не в стремлении к воспроизведению эффектов освеще­ния, и даже не в отображении мгновенных впечат­лений, а в изменении отношения к цвету, в измене­нии взаимосвязи света и цвета. Именно эти измене­ния привели к открытию нового способа построения красочного слоя, основанного на оптическом смеше­нии цветов. Цвета, несущие свет, передаются лучше и легче техникой раздельного мазка и использова­нием аддитивных смесей. Это обстоятельство привело к пуантелизму, рассчитанному на смешение свето­вых излучений. Как в импрессионизме так и во всех других художественных направлениях, где происходат изменение соотношении между светом и цветом, неминуемо перестраиваются технические основы живописи.

 

Возможны различные виды колорита, и каждый из них предопределяется предметно-изобразитель­ным и идейным смыслом, в чем легко убедиться, рассмотрев цветовой строй разнообразных по сюже­ту, времени создания и художественной школе про­изведений живописи.
Древнерусский художник Дионисий строит свою икону «Митрополит Алексий с житием» (начало XVI в., Государственная Третьяковская галерея) следующим образом: митрополит изо­бражен в рост (средник иконы), его окружают клей­ма, повествующие о жизненном пути святителя. В целом икона светлая, выполненная в легких тонах прозрачными, как бы светящимися красками. Но в клеймах разбросаны пятна плотной красной кино­вари, явно отличной по своему характеру от прочих красок. Такое сопоставление разнохарактерных цве­тов могло бы породить колористическую несогласо­ванность, но в данном произведении этого не наблю­дается. Киноварные пятна образуют второй тональ­ный ряд, отличающийся от основного цветового строя и как бы обрамляющий центральное изобра­жение. Подобно тому,   как   бронзированная   рама (если она удачно подобрана) замыкает картину и содействует лучшему ее восприятию, хотя и не объ­единяется с ней, окружение всего изображения та­кого типа, как в данной иконе, ритмически и равно­мерно (композиционно) расположенными пятнами цветов, не вписывающихся в общий цветовой поря­док, не разрушает, а, наоборот, укрепляет его. Это произведение политонального построения.

Во фреске XII века «Чудо Георгия о змие» из церкви Георгия в Старой Ладоге изображен Георгий, восседающий на торжественно переступающем коне, на фоне неба и горок в золотом панцире с наки­нутым на него вишневым плащом. Горки, конь и фигура Георгия трактованы условно, орнаменталь­но. Условно же, орнаментально и ритмично нари­сованы на первом плане царевна и влекомый ею змий. Вся композиция выполнена (в основном) в светлых голубо-сероватых и золотистых тонах. Виш­нево-коричневый цвет плаща Георгия, гривы и хво­ста коня, седла на коне, окантовки горок воспри­нимаются несколько обособленно. Но этот же виш­нево-коричневатый цвет акцентирует и общий цветовой строй, не привнося колористической раз­дробленности.

Среди произведений русских художников XIX века интересна своим колористическим строем кар­тина Н. Н. Ге «Голгофа». Ее слепящий колорит кон­трастен по светлотным отношениям. Наиболее плот­ными и интенсивными цветами наделено изображе­ние фигуры Христа (его хитон достаточно насыщен­ного малинового цвета). По бокам от фигуры Христа, написанные в цветах темной охры и натуральной сиены, две фигуры разбойников. На втором плане — лишь легко намеченные, силуэтно трактованные людские группы. Общий непредметный фон и земля желтовато-белильные, при неплотно проложенном, просвечивающем красочном слое. Широкая тень на земле — фиолетово-синяя. Сочетание цветов нарочи­то резкое, хроматически-контрастное (в основном — фиолетовый с желтоватым). Фактура красочного слоя и техника письма, цветовая контрастность выбраны автором в расчете на создание у зрителя ощущения трагизма. Картина Ге «Голгофа» — по существу под­малевок (она не окончена), но смотрится совершен­но законченной и по праву считается одним из заме­чательных произведений русской живописи XIX ве­ка. Ее колориту в некоторой мере присущ эффект излучения внутреннего света, которого не достигали другие художники того же времени. «Голгофа» пред­ставляется исключительным примером.

Колорит произведений многих русских и запад­ноевропейских художников, особенно XIX века, строится соответственно естественной или искусст­венной «натурной» освещенности и воздушной пер­спективе. В таких живописных произведениях свет и воздух, как писал Дидро, выступают «всеобщими примирителями гармонии». Это не означает, что ху­дожник, следующий этому принципу, не использу­ет светлотные (яркостные) отношения для построе­ния композиции, для выделения и подчеркивания сюжетно главного, так же как и освещения для уси­ления эмоциональной выразительности своих произ­ведений. Примером может служить картина В. Г. Пе­рова «Последний кабак у заставы» (Государственная Третьяковская галерея). Перов последовательно придерживался принципа натурности освещения, но нельзя при этом не видеть того, что в этой картине сопоставление оранжевого цвета зари и освещенных окон кабака с синеватыми тем­ными цветами всего пейзажа, включая стены дома, рассчитано на сильный эмоциональный эффект. В определенных пределах такой колорит допускает и отступления от натурности, однако не противоре­ча тому,  что наблюдалось в натуре.   Построение цветовой композиция тогда  подчинено  природным закономерностям материальной среды.

С изменением эстетического идеала изменяется искусство как по содержанию, так и по форме. Рас­смотрим этот вопрос на материале древнерусского искусства, ограничившись всего четырьмя примера­ми: искусство Киева XI века, Владимира XII века, Новгорода XIV века и Москвы конца XIV—начала XVI века. Оговоримся, что такой обзор отнюдь не подменяет исторического исследования, требующего полноты и последовательности.
Живопись неразрывно связана с общим истори­ческим процессом: экономическим, общественно-по­литическим, общекультурным. В IX—X веках цент­ром культуры и искусства Древней Руси становит­ся Киев, объединявший тогда огромные территории. При Владимире, в 988—989 годах, Русь приняла от Византии христианство. В новой для русских людей религии господствовали идеи карающей силы бо­жества, покорности смертного воле всевышнего, бо­жественного происхождения власти земных прави­телей. С принятием христианства на Руси опреде­лился коренной перелом в ее культурной жизни, в частности в области искусства.

Ценнейший памятник культуры древнего Киева Софийский собор. (XI век) внутри покрыт мозаика­ми и фресковыми росписями. Реалистическая тен­денция русского искусства ярко проявила себя в них. В церковные изображения включаются чисто светские сюжеты. На стенах башни с лестницей на хоры Софии Киевской изображены сцены охоты, танцующие скоморохи; в самом же храме помеще­ны портреты семьи Ярослава.

О станковой живописи Киева не приходится судить, — она не дошла до нашего времени. «Влади­мирская богоматерь» — икона византийского проис­хождения, а «Свенская богоматерь» своей архаич­ностью занимает особое место в древнерусской жи­вописи. Говоря об изобразительном искусстве Кие­ва, приходится ограничиваться мозаикой и фреской, но последние дают возможность точно охарактери­зовать живопись в целом и ее колорит. Это живо­пись торжественная, представительная, впечатляю­щая своей парадностью. Грандиозность Оранты, зо­лотые фоны изображений, четкость цветовых сопоставлений, звучность красок, также как гранди­озность здания Софии Киевской с ее тринадцатью ку­полами, производят на зрителя торжественно-подав­ляющее, неизгладимое впечатление. Киев тогда счи­тали «третьим Римом», и был он величествен подобно Риму, такой же величественной была его живопись, таким же велеречивым и торжественным был ее колорит.

Искусство Киева было величественным, торже­ственным; искусство Владимира — изысканным, утонченным. Иным было искусство Новгорода.
Тенденция к плоскостности, орнаментальности и декоративности проявилась в живописи Новгорода и в ее колорите. В новгородской живописи XIV— XV веков ярко выступила «звонкость» и «лучезар­ность» цвета. Для палитры новгородской живописи типично своеобразие и ограниченность основных локальных цветов.
Новгород не был захвачен татаро-монголами, и в ХШ веке новгородская живопись не прекращала своего развития. Большое место занимают в ней монументальные росписи. На паперти Софии Нов­городской (1045 — 1050 годы) сохранился фрагмент с изображением головы св. Елены, выполнен­ный в светлых красках с преобладанием голубой, розовой и белой. Роспись отличалась особой про­зрачностью и цветовой лучезарностью (ныне замет­но поблекшей). Имеются основания полагать, что эта роспись принадлежит новгородскому мастеру. К концу ХП века предопределились основные черты новгородской живописи, которые связаны с социаль­ными сдвигами (30-е годы ХП века), вовлекшими в политическую жизнь ремесленные круги и при­ведшие к ограничению княжеской власти. Это но­вое можно наблюдать уже во фресках в Аркажах (1189), которые исполнены в свободной решитель­ной технике, а краски образуют светлую гамму зо­лотистых тонов. Они радостны,  «солнечны».

К новгородской станковой живописи ХП—X11I веков относится великолепно написанная икона «Устюжское Благовещение» из Юрьева монастыря (Государственная Третьяковская галерея). На золотом фоне выделяются две фигуры — архангела Гавриила и Марии. Голова и крылья ар­хангела написаны в цвете натуральной сиены, пря­ди волос и оперение архангела обозначены гра­фически золотыми прожилками. Хитон того же цве­та натуральной сиены, с золотыми ассистами. Лик его слабо оттенен более темной коричневой крас­кой, черты лица обозначены графически темноко-ричневым цветом. Лик Марии несколько темнее лика архангела, но того же цветового тона. Ее хитон — лазорево-синий, мафорий — вишневого цвета, склад­ки мафория проработаны золотом.

Во второй половине XIV века политическим и культурным центром древней Руси становится Мос­ковское княжество. Дмитрий Донской при поддерж­ке других русских князей в 1380 году одержал в Куликовской битве блестящую победу, которая под­няла авторитет Москвы и развеяла миф о непобе­димости татаро-монгольских полчищ. Москва вы­ступила с активной политикой объединения кня­жеств и освобождения Руси от ига. Положение Москвы на перекрестке торговых путей обусловило рост и укрепление ее экономики. Москва собирала русские земли и объединяла русскую культуру.

В 1408 году Рублев с Даниилом Черным рабо­тал в Успенском соборе во Владимире.  В легких цветах просвечивающими красками выполнил Руб­лев композицию «Страшного суда». Фигура «Трубя­щего ангела» из этой композиции особенно проз­рачна в цвете. Колорит в изображении ангела «све­тится» так же, как звенигородские иконы.
Мы опять подходим к «Троице» — наиболее зна­чительному произведению Рублева, созданному им без участия помощников и соавторов. Трудно найти исследователя, писавшего о древнерусском искусст­ве, который не уделил бы внимания «Троице». Н. А. Демина посвятила ей специальное исследова­ние, А. Т. Ягодовская опубликовала отдельную бро­шюру.

Проследив на искусстве Древней Руси основные положения об эстетическом идеале, тесно связанном с эпохой, его породившей, мы можем продолжить эти примеры, обратившись к искусству других стран и других исторических периодов. Из этих примеров неизменно следует, что эстетический идеал, сложив­шийся в конкретных исторических условиях при конкретных общественных отношениях, неизменно определяет содержание и форму художественного произведения, а более узко — определяет характер живописи и ее колорит.
Это положение прекрасно подтверждает искусство Венеции эпохи Возрождения. Подчинив себе окрест­ные провинции, Венеция в начале XVI века превра­тилась в сильное и независимое государство-респуб­лику.

Термин «стиль» иногда применяют для обозна­чения определенного характера исполнения, ма­неры или даже особенностей поведения, но в собст­венном смысле он определяет исторически сложив­шуюся, относительно устойчивую образную систему, обусловленную единством идейного содержания. Иногда в понятие стиля включают еще общность средств и приемов художественного выражения и общность внешних признаков художественной фор­мы. Однако стили, как правило, можно проследить в различных видах искусства. В каждом из них ис­пользуются специфические средства данного вида художественного творчества. Не может быть общ­ности средств и приемов, а тем более — общности внешних форм, скажем, у живописи и архитектуры. Стили охватывают все виды художественной прак­тики, но особенно ярко проявляют себя в архитек­туре и некоторых видах прикладного искусства: в мебели, фарфоре, фаянсе, гобеленах, костюме.