Виды колорита картин

Возможны различные виды колорита, и каждый из них предопределяется предметно-изобразитель­ным и идейным смыслом, в чем легко убедиться, рассмотрев цветовой строй разнообразных по сюже­ту, времени создания и художественной школе про­изведений живописи.
Древнерусский художник Дионисий строит свою икону «Митрополит Алексий с житием» (начало XVI в., Государственная Третьяковская галерея) следующим образом: митрополит изо­бражен в рост (средник иконы), его окружают клей­ма, повествующие о жизненном пути святителя. В целом икона светлая, выполненная в легких тонах прозрачными, как бы светящимися красками. Но в клеймах разбросаны пятна плотной красной кино­вари, явно отличной по своему характеру от прочих красок. Такое сопоставление разнохарактерных цве­тов могло бы породить колористическую несогласо­ванность, но в данном произведении этого не наблю­дается. Киноварные пятна образуют второй тональ­ный ряд, отличающийся от основного цветового строя и как бы обрамляющий центральное изобра­жение. Подобно тому,   как   бронзированная   рама (если она удачно подобрана) замыкает картину и содействует лучшему ее восприятию, хотя и не объ­единяется с ней, окружение всего изображения та­кого типа, как в данной иконе, ритмически и равно­мерно (композиционно) расположенными пятнами цветов, не вписывающихся в общий цветовой поря­док, не разрушает, а, наоборот, укрепляет его. Это произведение политонального построения.
Исследуя колористический строй иконы «Трои­ца» (Государственная Третьяковская галерея), написанной Андреем Рублевым, можно заметить, что плотность красок и интенсивность цветов возрастают в ней по направлению от краев иконной доски к центру, где встречается более на­сыщенный и плотный вишневый цвет хитона цент­рального ангела. Здесь же, в центре изобразитель­ной композиции, находится и центр того компози­ционного круга, который как бы замыкает ее. Сред­ний ангел помещен за престолом, а на нем перед ангелом поставлена жертвенная чаша — основной смысловой элемент произведения. Таким образом, цвет становится наиболее определенным, «броским» там, где наиболее значительна его смысловая часть.
Фигура среднего ангела, жертвенная чаша и дру­гие элементы изображения образуют вертикальную композиционную ось. Справа и слева от оси симмет­рично размещены два других ангела. Но симметрия неполная. Она нарушена в деталях рисунка и оттен­ках цвета. Если различие фигур ангелов сказалось главным образом в цвете, то различие изобразитель­ных элементов второго плана (горок и архитектур­ного сооружения) выразилось в их предметном со­держании и в их рисунке.
Колорит «Троицы» Рублева и других произве­дений древней русской живописи основан на ло­кальных цветах при ограниченной палитре. Так в «Троице» можно обнаружить всего пять основных цветовых тонов (не считая золота): зеленовато-жел­товатый, голубой, вишневый, золотисто-охристый и коричневый (затемненный желто-оранжевый). Они использованы в цветовой композиции иконы с раз­личной интенсивностью, но почти при одних и тех же оттенках.
Цвет в «Троице», как и во всех иконах древней Руси, не натурален. Он брался не по признаку сходства с природным цветом объектов изображе­ния, а соответственно целям формирования худо­жественного образа. Лики и кисти рук во всех ико­нах (вплоть до второй половины XVII века) писа­лись коричневыми красками. Лишь со времени Си­мона Ушакова и Иосифа Владимирова цвет ликов и других открытых частей тела начал приближать­ся к естественному цвету. Владимиров писал в сво­ем «Трактате об иконописи»: «В искусной живопи­си... всякое изображение или новая икона пишется живоподобно, с тенями, светло и румяно»9. Локаль­ность и «ненатуральность» цвета — основные при­знаки колорита древнерусской живописи. Эти же качества присущи средневековой живописной куль­туре Византии и некоторым иным живописным школам.
Как каждый цвет, так и сочетания цветов в ико­нах, подчинены задаче построения художественного образа и смыслу произведения. Фигура среднего ангела в композиции рублевской «Троицы», особен­но кисть его правой руки с пальцами, сложенными в благословляющий жест, имеет глубокое смысло­вое значение, она наиболее выделяется, обладает наи­большей  броскостью  (относительной заметностью).
При слабой оттененности голов ангелов устано­вить в композиции «Троицы» положение источника света не представляется возможным. Такого источ­ника вообще нет, как нет освещения извне. Многие исследователи, говоря о колорите «Троицы», неиз­менно отмечают «светимость» самих красок. Дейст­вительно, смотря на «Троицу», ощущаешь поток как бы идущего изнутри света, будто свет излуча­ется левкасом. Это дает возможность утверждать наличие особого принципа единства колорита, прин­ципа объединения цветов системы, основанного не на единстве натурной световой среды, а на каком-то самостоятельно излучаемом, собственном свете.
«Ненатурность» цвета в древней русской живо­писи выражается в особом освещении, а также и в снятии проблемы воспроизведения материально­сти изображенных объектов. Это не означает сня­тия фактурности, плотности и материальности само­го цвета. Действительно, краски «Троицы» прозрач­ны и нефактурны, поверхность красочного слоя равномерно-гладкая, живописное письмо в пределах всего изображения одинаковое, но плотность цвета неодинакова. В других иконных изображениях (осо­бенно новгородских и псковских) встречаются весьма плотные цвета. Плотность цвета зачастую соответ­ствует материальности объектов изображения, но не иллюзорности в их передаче. В древнерусской живо­писи материальность цвета столь же «ненатураль­на», как и цвет, и освещение. В «Троице» Рублева изменение цветовой плотности подчинено задаче вы­явления смыслового центра композиции. Во многих случаях плотность, материальность и связанная с ними «весомость» цвета используются в целях компо­зиционного уравновешивания изображений. В какой-то мере в некоторых произведениях древнерусской живописи воспроизводится материальность изобра­женных объектов, точнее говоря, намек на матери­альность, но это никогда не передача материала, до­веденная до осязательности. Встречаются более плотно написанные дальние планы (что связано со своеобразным решением пространства в древнерус­ской живописи). Древнерусская живопись, особенно новгородская, характеризуется плоскостностью, од­нако она не лишена глубинности, опять-таки «не натурной», не иллюзорной. Теневые стороны соору­жений иной раз оказываются более светлого, а то и совершенно иного цвета, объемные формы — вне перспективы. Так, обрезы книг порой окружают переплет с трех, а иногда и со всех четырех сторон (что связано с так называемой обратной перспективой).