Закономерности колорита

Наш опрос

Дизайн студии Белгорода

Есть
Нет
Нет и не будет

Портфолио

Звезды белгорода

Печать на баннере

Рекламное агентство Инбелру
Широкоформатная печать на баннере, интерьераня печать
Печать баннеров - наиболее распространенный вид широкоформатной печати.
Баннерные ткани (армированный винил) представляют собой материал, состоящий из высокопрочной полиэфирной сетки и двустороннего пластичного винилового покрытия.
Баннерная ткань не склонна к коррозии и устойчива к разрушительному воздействию солнечных лучей. Диапазон рабочих температур от -30 до 70 гр.
Искусство создания сайтов » Цвет и колорит » Построение колорита картин » Виды колорита картин

21 апреля 2009

Виды колорита картин

Категория: Цвет и колорит » Построение колорита картин | Просмотров: 8598

Возможны различные виды колорита, и каждый из них предопределяется предметно-изобразитель­ным и идейным смыслом, в чем легко убедиться, рассмотрев цветовой строй разнообразных по сюже­ту, времени создания и художественной школе про­изведений живописи.
Древнерусский художник Дионисий строит свою икону «Митрополит Алексий с житием» (начало XVI в., Государственная Третьяковская галерея) следующим образом: митрополит изо­бражен в рост (средник иконы), его окружают клей­ма, повествующие о жизненном пути святителя. В целом икона светлая, выполненная в легких тонах прозрачными, как бы светящимися красками. Но в клеймах разбросаны пятна плотной красной кино­вари, явно отличной по своему характеру от прочих красок. Такое сопоставление разнохарактерных цве­тов могло бы породить колористическую несогласо­ванность, но в данном произведении этого не наблю­дается. Киноварные пятна образуют второй тональ­ный ряд, отличающийся от основного цветового строя и как бы обрамляющий центральное изобра­жение. Подобно тому,   как   бронзированная   рама (если она удачно подобрана) замыкает картину и содействует лучшему ее восприятию, хотя и не объ­единяется с ней, окружение всего изображения та­кого типа, как в данной иконе, ритмически и равно­мерно (композиционно) расположенными пятнами цветов, не вписывающихся в общий цветовой поря­док, не разрушает, а, наоборот, укрепляет его. Это произведение политонального построения.
Исследуя колористический строй иконы «Трои­ца» (Государственная Третьяковская галерея), написанной Андреем Рублевым, можно заметить, что плотность красок и интенсивность цветов возрастают в ней по направлению от краев иконной доски к центру, где встречается более на­сыщенный и плотный вишневый цвет хитона цент­рального ангела. Здесь же, в центре изобразитель­ной композиции, находится и центр того компози­ционного круга, который как бы замыкает ее. Сред­ний ангел помещен за престолом, а на нем перед ангелом поставлена жертвенная чаша — основной смысловой элемент произведения. Таким образом, цвет становится наиболее определенным, «броским» там, где наиболее значительна его смысловая часть.
Фигура среднего ангела, жертвенная чаша и дру­гие элементы изображения образуют вертикальную композиционную ось. Справа и слева от оси симмет­рично размещены два других ангела. Но симметрия неполная. Она нарушена в деталях рисунка и оттен­ках цвета. Если различие фигур ангелов сказалось главным образом в цвете, то различие изобразитель­ных элементов второго плана (горок и архитектур­ного сооружения) выразилось в их предметном со­держании и в их рисунке.
Колорит «Троицы» Рублева и других произве­дений древней русской живописи основан на ло­кальных цветах при ограниченной палитре. Так в «Троице» можно обнаружить всего пять основных цветовых тонов (не считая золота): зеленовато-жел­товатый, голубой, вишневый, золотисто-охристый и коричневый (затемненный желто-оранжевый). Они использованы в цветовой композиции иконы с раз­личной интенсивностью, но почти при одних и тех же оттенках.
Цвет в «Троице», как и во всех иконах древней Руси, не натурален. Он брался не по признаку сходства с природным цветом объектов изображе­ния, а соответственно целям формирования худо­жественного образа. Лики и кисти рук во всех ико­нах (вплоть до второй половины XVII века) писа­лись коричневыми красками. Лишь со времени Си­мона Ушакова и Иосифа Владимирова цвет ликов и других открытых частей тела начал приближать­ся к естественному цвету. Владимиров писал в сво­ем «Трактате об иконописи»: «В искусной живопи­си... всякое изображение или новая икона пишется живоподобно, с тенями, светло и румяно»9. Локаль­ность и «ненатуральность» цвета — основные при­знаки колорита древнерусской живописи. Эти же качества присущи средневековой живописной куль­туре Византии и некоторым иным живописным школам.
Как каждый цвет, так и сочетания цветов в ико­нах, подчинены задаче построения художественного образа и смыслу произведения. Фигура среднего ангела в композиции рублевской «Троицы», особен­но кисть его правой руки с пальцами, сложенными в благословляющий жест, имеет глубокое смысло­вое значение, она наиболее выделяется, обладает наи­большей  броскостью  (относительной заметностью).
При слабой оттененности голов ангелов устано­вить в композиции «Троицы» положение источника света не представляется возможным. Такого источ­ника вообще нет, как нет освещения извне. Многие исследователи, говоря о колорите «Троицы», неиз­менно отмечают «светимость» самих красок. Дейст­вительно, смотря на «Троицу», ощущаешь поток как бы идущего изнутри света, будто свет излуча­ется левкасом. Это дает возможность утверждать наличие особого принципа единства колорита, прин­ципа объединения цветов системы, основанного не на единстве натурной световой среды, а на каком-то самостоятельно излучаемом, собственном свете.
«Ненатурность» цвета в древней русской живо­писи выражается в особом освещении, а также и в снятии проблемы воспроизведения материально­сти изображенных объектов. Это не означает сня­тия фактурности, плотности и материальности само­го цвета. Действительно, краски «Троицы» прозрач­ны и нефактурны, поверхность красочного слоя равномерно-гладкая, живописное письмо в пределах всего изображения одинаковое, но плотность цвета неодинакова. В других иконных изображениях (осо­бенно новгородских и псковских) встречаются весьма плотные цвета. Плотность цвета зачастую соответ­ствует материальности объектов изображения, но не иллюзорности в их передаче. В древнерусской живо­писи материальность цвета столь же «ненатураль­на», как и цвет, и освещение. В «Троице» Рублева изменение цветовой плотности подчинено задаче вы­явления смыслового центра композиции. Во многих случаях плотность, материальность и связанная с ними «весомость» цвета используются в целях компо­зиционного уравновешивания изображений. В какой-то мере в некоторых произведениях древнерусской живописи воспроизводится материальность изобра­женных объектов, точнее говоря, намек на матери­альность, но это никогда не передача материала, до­веденная до осязательности. Встречаются более плотно написанные дальние планы (что связано со своеобразным решением пространства в древнерус­ской живописи). Древнерусская живопись, особенно новгородская, характеризуется плоскостностью, од­нако она не лишена глубинности, опять-таки «не натурной», не иллюзорной. Теневые стороны соору­жений иной раз оказываются более светлого, а то и совершенно иного цвета, объемные формы — вне перспективы. Так, обрезы книг порой окружают переплет с трех, а иногда и со всех четырех сторон (что связано с так называемой обратной перспективой).
 (голосов: 1)
Напечатать


odissey-serov.jpg

Популярные статьи

Сумеречное освещение
Сумеречное освещение

Бронзовые часы
Бронзовые часы

Кранах. Портрет герцогини Катарины Мекленбургской
Кранах. Портрет герцогини Катарины Мекленбургской

Карандашный контур
Карандашный контур  

Пасмурное освещение
Пасмурное освещение

Сезанн. Автопортрет
Сезанн. Автопортрет

Деталь деревянного сооружения в крупном масштабе
Деталь деревянного сооружения в   крупном масштабе

Приемы перспективного изображения
Приемы перспективного изображения

В. Серов. Портрет Генриэтты Гиршман
В. Серов. Портрет Генриэтты Гиршман

Деревянная архитектура при пасмурном освещении
Деревянная архитектура при пасмурном освещении

Календарь

«    Декабрь 2018    »
ПнВтСрЧтПтСбВс
 
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31