Живопись стран Дальнего Востока

В живописи стран Дальнего Востока можно ус­мотреть еще один, уже шестой тип колорита. В этой живописи не воспроизводятся наблюдаемые в при­роде освещение, объемность форм и пространствен­ная глубина. Цвета в ней согласуются по тональной соподчиненности, соответствуя одному уровню осве­щенности, будто все (в пределах одной композиции) освещено равноинтенсивным цветом. Принцип со­ответствия условиям освещения сохраняется и в этом случае. Но одно дело — соответствие структуре осве­щения, другое — соответствие его уровню. В целом же колорит дальневосточной живописи остается системой цветов единой тональности (при этом нужно всегда помнить, что в старой китайской и японской живописи главенствует не изображение действительности, а своего рода авторский рас­сказ о ней.
Может сложиться впечатление, что колорит жи­вописи стран Востока: Китая, Японии, Ирана и ко­лорит живописи Древней Руси принадлежат к одно­му и тому же типу. Действительно, в колорите Древней Руси также не воспроизводится освещение. Од­нако, в древнерусской живописи всегда наличеству­ет свето-цветовая среда. Натурное освещение, как та­ковое, в этой живописи не воспроизводится, но свет наличествует (правда, как уже отмечалось, не внеш­ний, падающий извне, а «собственный», как бы из­лучаемой изнутри). Здесь возможно сомнение, не от­носится ли это только к тем произведениям, в ко­торых наблюдается эффект свечения красок? Однако и там, где нет такого эффекта, имеется какая-то «внутренняя» освещенность. Непосредственно сопо­ставляя, скажем, иранскую миниатюру с произве­дениями псковской живописи XIV—XV веков, легко убедиться в существенной разнице их колорита. В русской иконе всегда ощущается связь со светом, краски же восточной живописи, особенно иранской, не несут на себе признаков освещенности. Это же об­стоятельство в какой-то мере объясняет отсутствие светотени в последней.
Итак, установлены типы колорита, характери­зующиеся различной структурой света в произведе­ниях. Быть может, данная типологическая система не охватывает всего колористического богатства ми­ровой живописи и можно выявить и другие типы или же сократить число установленных путем объ­единения некоторых из них. Важным оказывается то, что подобным разбором представилась возмож­ность подразделить все колористическое многообра­зие на несколько типов по одному единому признаку. Таким признаком в первую очередь оказалась струк­тура света. В самом деле, вне освещения не воспри­нимается внешний, окружающий материальный мир, вне освещения немыслимо изображение. И в китай­ской живописи, и в древнерусской, и в произ­ведениях живописи XX века краски воспринима­ются только потому, что они отражают свет. Вне
связи со светом нельзя говорить о цвете. Меняется свет — меняются и цвета. Цветовой строй как вос­производимого, так и воспроизведения, в первую очередь, определяется светом, его характером, его структурой.
Есть ли основания искать какие-либо другие ко­лористические типы? Предпосылок к этому нет. В самом деле, изображение может быть равномерно и полностью освещено, или же полностью погруже­но в тень и лишь отдельные его части или состав­ляющие его элементы выделены светом. И в том, и в другом случаях цветовая система может стро­иться на основе соображений, вытекающих из твор­ческого замысла, и может полностью быть подчи­ненной закономерностям натуры. Свет в картине мо­жет в большей или меньшей мере воспроизводить натурное освещение, либо быть аналогичным ему и может быть совершенно не связанным с ним, не­зависимым от естественного освещения. Наконец, живопись может воспроизводить световую среду (природную или собственную), и может ее не вос­производить. Если, характеризуя колорит, исходить из структуры света, то другие типы колорита, кро­ме перечисленных, невозможны.
Однако, как уже отмечалось, колорит в конечном счете определяется не только структурой света в картине, а еще наличными цветами, их трактовкой и композицией. В рамках каждого типа образуются различные колористические виды. Колористическое разнообразие в живописи не исчерпывается схемой из шести колористических типов. Тип колорита еще не дает представления о колорите отдельной кар­тины, однако первоначальное впечатление всегда бывает связано со структурой света в ней. Начиная говорить о колорите, мы, прежде всего, называем картины светлыми, либо темными, равномерно освещенными в пределах всего изображения, или же погруженными в тень, с ярко освещенными отдель­ными объектами изображения и т. д. Колорит Ти­циана и Рембрандта относится к одному и тому же типу, но у этих мастеров он совершенно различен. Разница определяется совокупностью цветов, их сум­мой и характером, цветовой гаммой и ее строем, отношением света к цвету. Можно привести много примеров несхожести колорита произведений при од­ном и том же колористическом типе.
Возникает вопрос, целесообразно ли выяснение типов колорита, если они его не определяют? Да, целесообразно, если учесть ранее сказанное о зави­симости общей и первоначальной оценки цветового строя картины, то есть колорита, от структуры света и характера освещения.
Самая общая, первоначально замечаемая особен­ность колорита связана со структурой света в кар­тине, но окончательная его оценка, его индивидуаль­ный облик предопределяется наличным составом цветов композиции, их сочетаний, трактовкой цве­та, цветовой композицией. Одни и те же цвета, одна и та же цветовая гамма при ином взаимном рас­положении цветов, при иных количественных от­ношениях между ними образуют различный коло­рит. Совершенно одинаковые цветовые композиции при разных структурах света обусловливают так же различный колорит. При этом возможное коли­чество световых структур ограничено, а виды колорита разнообразны практически до безгранич­ности.