Рублев и Даниил Черный

В 1408 году Рублев с Даниилом Черным рабо­тал в Успенском соборе во Владимире.  В легких цветах просвечивающими красками выполнил Руб­лев композицию «Страшного суда». Фигура «Трубя­щего ангела» из этой композиции особенно проз­рачна в цвете. Колорит в изображении ангела «све­тится» так же, как звенигородские иконы.
Мы опять подходим к «Троице» — наиболее зна­чительному произведению Рублева, созданному им без участия помощников и соавторов. Трудно найти исследователя, писавшего о древнерусском искусст­ве, который не уделил бы внимания «Троице». Н. А. Демина посвятила ей специальное исследова­ние, А. Т. Ягодовская опубликовала отдельную бро­шюру.
В литературе о «Троице» (как и о некоторых других иконах Рублева) встречаются сравнения ее колорита с красками окружавшего художника лет­него ландшафта среднерусской природы. Однако красок, подобных краскам Рублева, у других худо­жников, живущих в таком же природном окруже­нии, не встречается. Разумеется, окружающая ху­дожника материальная среда как-то влияет, но не она определяет творчество, особенности живописи и колорита. Колорит «Троицы» столь тесно связан с образным строем, с содержанием и значением про­изведения, что без оценки произведения в целом нельзя говорить о колорите. «Троица» обозначила новую ступень в развитии русского искусства, а ее колорит — новую ступень в развитии русского ко-1 лоризма. Как произведение в целом, так и его коло­рит подготовлены всем ходом предшествовавшего развития. Колорит «Троицы» продиктован ее идей­ным содержанием, а это последнее продиктовано эпохой; «Троица» предопределила дальнейшее раз­витие русской живописи, что позволяет говорить о ее историческом значении. Рублев оставил по­томкам «Троицу», в которой, как в фокусе лучей, совместилось все передовое и значительное, что было в то далекое от нас время.
Во второй половине XV—начале XVI века работал Дионисий, последователь и продолжатель Рублева. Работал он в тот замечательный период русской истории, когда было сброшено татарское иго, собраны воедино раздробленные княжества.
Однако, во времена Дионисия уже нарастали со­циальные противоречия. Он был свидетелем идей­ной борьбы между Иосифом Волоцким, представ­лявшим официальную государственную церковь, и «нестяжателями» во главе с Нилом Сорским.
И если русская иконописная школа приобрела полную самостоятельность и достигла высшего со­вершенства еще в конце XIV—начале XV века в творчестве Рублева и мастеров его круга, то твор­чество Дионисия определило дальнейший путь ее развития.
Колористический дар Дионисия ярко проявился в иконе «Распятие» из иконостаса Павлово-Обнорского монастыря (1500, Государственная Третьяковская галерея). Икона очень светлая, радостная, как всегда у Дионисия, изящно нарисо­ванная, оптимистически трактованная. В его про­изведениях нет и следа драматичности. То же самое настроение передается в «Богоматери Одигитрии», иконе 1482 года из Вознесенского мо­настыря Московского Кремля, где ясно выражена присущая Дионисию светимость колорита (Государственная Третьяковская галерея). На светлом, почти белом фоне силуэтное изображение выглядит как бы окутанным лучами идущего на зрителя светового потока. Пример колористической системы Дионисия являет и икона из Успенско­го московского собора: «Митрополит Алексий с житием».
Самое замечательное произведение Дионисия, выполненное им совместно с сыновьями Феодосией и Владимиром в 1500 — 1502 годах, — это роспись храма Рождества Богородицы в Ферапонтовом мо­настыре. Когда попадаешь в храм Рождества, пора­жает, что интерьер его кажется хорошо освещен­ным, хотя действительная внутренняя освещенность храма не столь высока. Всматриваясь в роспись, по­ражаешься еще тому, насколько она слита с архи­тектурой, органично с ней связана. Роспись «рас­ширяет» внутренний объем, находящегося в хра­ме не покидает ощущение утренней свежести, будто он рассматривает фрески в часы рассвета на открытом пространстве, заполненном прозрачным воздухом.
При входе в храм на одной из сторон портала встречаешь изображение архангела Михаила. На голубом фоне рисуется светлая фигура. Одежда и крылья архангела цвета коричневой охры, голова и руки — цвета темной охры, плащ розовый, сапож­ки очень светлые, серые. Фреска «светится», пере­ливается оттенками нежных цветов. На фреске с изображением едущих на конях волхвов фигурная композиция расположена на фоне горного пейзажа, написанного в серебристых розоватых и голубова­тых оттенках. Одежды волхвов выполнены в тонах сиреневых, розовых, розовато-сиреневых. Добавлен еще серовато-голубой цвет шарфа одного из волх­вов. Кони у них: один — цвета красноватой охры, другой — охристо-зеленоватый. Во фреске «Слы­ша пастыри ангелов поющих» изображены яс­ли с младенцем Христом, вокруг которых компо­нуются фигуры остальных персонажей. От яслей исходит свет, пронизывающий всю сцену. Цветовую гамму составляют те же нежные прозрачные крас­ки. Несколько отличающийся по плотности и интен­сивности вишневый цвет мафория Марии выделяет ее фигуру, так же как излучающийся от яслей свет акцентирует изображение Христа. Это два смысло­вых центра композиции.
В сценах «Благовещения» сочетаются цвета: го­лубые (небо), розовые и очень светлые умбристые (архитектурные сооружения вторых планов), корич­невато-вишневые и голубые (в одеждах Марии), бе­лесо-зеленые (земля), голубые, золотистые и голубо­ватые (в фигурах Гавриила). Лица, ноги, руки — умбристые, нимбы — цвета золотистой охры.
Объединяющим началом в колористической си­стеме Дионисия, как и у Рублева, служит прони­зывающий все краски свет, но сами краски отлич­ны от рублевских,— они более бесплотные. В ком­позициях Рублева нет застывшей неподвижности, в них всегда ощущается скрытое, внутреннее дви­жение, у Дионисия же оно плавное и явно выра­женное. В ферапонтовском цикле все фигуры точно парят и скользят. И эти легкие фигуры в их легком плавном движении согласуются с прозрачностью воздушного колорита. Эффект «светимости» колори­та и в рублевских, и в дионисиевских фресках мо­жет показаться сомнительным. В самом деле, каким образом самоизлучается свет от изобразительной поверхности, откуда берется этот пронизывающий все краски световой поток? От любой картины, иконы или фрески отражается лишь тот свет, который падает извне. Но достаточно принять во внимание прозрачность красочных слоев, нано­симых на грунт, как все становится легко объясни­мым. Когда краски прозрачны, падающий на изображение свет свободно проходит через них, до­стигает грунта и отражается от него, пронизывая вышележащие красочные слои. Возникает свече­ние в подлинном его смысле. Таким образом, эф­фект «светимости» колорита обусловлен техникой живописи. Но особое понимание света в работах Дионисия, его колористическая свобода делают его творчество созвучным тем идеям, которые нес в народ Нил Сорский.