Колориметрическое исследование палитр

Колориметрическое исследование палитр мозаик дает возможность их точной фиксации, но непосред­ственно не может служить целям изучения колори­та. Колорит дооформляется в процессе его восприя­тия, а воспринимаемый цвет отличен от колоримет­рически зафиксированного. Тщательно изучив коло­риметрические характеристики смальт, еще нельзя до конца представить себе колорита мозаик. Колори­метрические методы пригодны для точной фиксации цвета смальт или красок по его состоянию на день измерения, что может быть полезным в целях ре­ставрации и для контроля постоянства цвета. Мо­жет быть, изучая процесс изменения цвета, его ха­рактер и динамику, можно будет интерпретировать первоначальные цвета. Такая возможность была бы весьма ценной, но к ее осуществлению пока нет ни­каких предпосылок. К этим принципиальным сооб­ражениям надо еще добавить, что технически чрез­вычайно трудно колориметрически измерять цвета в живописи, например, при технике «раздробленного мазка» и в ряде других случаев. Колориметрическое измерение цветов в архитектуре вполне возможно. Но главное заключается в ток, что колорит в живописи и в какой-то мере в архитектуре опреде­ляется не объективными, колориметрически измеряемыми характеристиками цвета, а особенностями зрительного восприятия. Это подтверждают много­численные факты.
На Руси существовали так называемые «об­разцы» и «иконописные подлинники», регла­ментировавшие изображения, вплоть до их цве­та. Но дошедшие до нас художественные памятники свидетельствуют об индивидуальности мастеров и о своеобразии живописных школ. «Образцы» и «под­линники» не препятствовали творческой интерпре­тации, больше того, они сами существовали в раз­личных редакциях. Повторение мотивов в иконо­писи в какой-то мере аналогично тому, что наблю­далось и в древнерусской литературе, когда в более поздних литературных источниках зачастую повто­рялись, иной раз — буквально цитировались тексты более ранних источников, однако при этом они не теряли своей оригинальности.
И, наконец, последний вопрос, который следует затронуть. В какой мере связано наше понимание тональности с тем, что подразумевается живописца­ми-практиками под отношениями по тону. Тональ­ные отношения, о которых постоянно говорят живо­писцы, — это отношения яркостей. Они, действитель­но, играют важную роль в живописи, но ими не обусловливается световая среда, предопределяемая не только отношениями яркостей, но и отношениями всех характеристик, всех качеств цвета. Одинаковые или почти одинаковые яркостные отношения можно наблюдать при различном уровне освещенности и при различном состоянии световой среды. Ярко­стные отношения не исчерпывают их тональную соподчиненность. Наше понимание тональности шире того, о чем говорят практики. То, что мыслится под тональными или тоновыми отношениями в живописи, лишь одна сторона, лишь частный случай более общего вопроса.
Подведем итог. Анализ конкретных произведе­ний живописи позволяет сказать, что колорит в жи­вописи не есть какое-то ее качество, которое может быть и может не быть в живописном произведении, не есть что-то стороннее по отношению к произведе­нию. Колорит — это та цветовая система, без кото­рой не бывает ни живописи, ни архитектуры, ни произведений прикладного искусства. Он изменчив и разнообразен, различен в различных живописных школах, стилях, у разных художников, а порой и у одного и того же художника, при изменении задач и целей, перед ним возникающих. Он меняется при изменении структуры света в произведении или при изменении отношения света к цвету. Он зависит от трактовки цвета, от цветового охвата, от цветовой композиции. Но нельзя забывать главное — измене­ние колорита всегда связано с художественно-твор­ческими задачами, с идейно-художественным и пред­метным содержанием произведения.