Цвет в живописи

Отдельные цвета любого изображения восприни­маются подчиненными условиям освещения и вы­глядят соответственно воспроизведенным в изобра­жении условиям среды, то есть в зависимости от тональности. Чтобы убедиться в этом, достаточно по­смотреть на цвет лица старухи (на первом плане картины В. И. Сурикова «Утро стрелецкой казни»), изолировав его от окружающих цветов (например, через отверстие в непрозрачном экране). Цвет лица, взятый отдельно, выглядит неестественным, но при наблюдении всей картины в целом этот цвет воспри­нимается живым цветом старческого лица, находя­щегося в глубокой тени. Портрет Генриэтты Гирш-ман (Государственная Третьяковская галерея) написан Валентином Серовым малонасы­щенными замутненными красками. При восприятии произведения в целом, краски его кажутся чисты­ми, серебристыми. Осмысливая в изображении рас­сеянное освещение, мы «трансформируем» цвета, они выглядят тогда отличными от колориметричес­ки определяемых.
Нельзя рассматривать цвет в живописи незави­симо от живописного изображения в целом, вне предметных связей и, прежде всего, независимо от воспроизведенного в картине освещения.
Тональная соподчиненность определяет характер каждого цвета цветовой системы, который не исчер­пывается тремя основными характеристиками — светлотой, насыщенностью и цветовым тоном, тем более он не исчерпывается одной яркостной харак­теристикой. Анри Матисс высказывал мысль, что яркость не имеет решающего значения. По его мне­нию, интенсивность цвета (а интенсивность зависит от яркости, то есть светлоты, и от насыщенности)— это  «ничто,  одно повышение голоса»,  которое не
убеждает. Он придавал большое значение плотно­сти цвета, его фактурной характеристике3. Катего­ричность такого утверждения связана с живопис­ной концепцией самого Матисса. Яркостные отно­шения (тональные отношения, как говорят живопис­цы) играют в живописи важную роль. Но Матисс прав в том, что тональная соподчиненность цветов выражается как в основных, так и во всех прочих качествах (свойствах) цвета, в том числе и плот­ности. Фактурная разработка имеет большое значе­ние в живописи. И. Б. Репин писал широким, от­крытым мазком, но для большей выразительности он разнообразил технику. Так, в «Портрете Мусорг­ского» лицо композитора, его одежда и фон напи­саны по-разному.
Выбор цветов композиции диктуется образной задачей, творческим замыслом художника. Можно думать, что в работах с натуры этот выбор или от­бор цветов диктуется самой натурой, но, во-первых, не все живописные произведения пишутся непосред­ственно с натуры, во-вторых, художник свободен в выборе точки зрения на натуру, в-третьих, следуя натуре, художник всегда подвергает ее определен­ной интерпретации. К тому же в каждом отдельном случае он выбирает технику письма, красочный и иной технический живописный материал, прибегая порой и к нетрадиционным материалам. В ранних картинах Серова («Девочка с персиками» и «Де­вушка, освещенная солнцем») цвет вибрирует, мер­цает, воспроизводя атмосферу, пронизанную луча­ми света, в его же работах последнего периода («Похищение Европы», «Одиссей и Навзикая» и другие)— цвет локальный, обобщенный.
За многовековую историю живописи накопилась, к примеру, грандиозная галерея летних пейзажей, и все они разные не только по сюжету и мотивам, но и по живописной форме, по колориту. Общий эмоциональный строй произведений связан с колори­том, но различные художники одному и тому же мотиву изображения придают разную эмоциональ­ную окраску.
Картина не есть точный макет натуры, который вообще неосуществим. В живописной картине нет ни реального пространства, ни реального освещения. Важно еще и то, что возможности зрения ограниче­ны «разрешающей способностью глаза». А живо­пись, как отмечал уже античный писатель Фило— страт, «создает много больше». В картине П. А. Фе­дотова «Сватовство майора» (Государственная Третьяковская галерея) выделены два главных действующих лица — невеста и жених. Фигура невесты освещена ярче всего. Такой свето­вой эффект при рассеянном комнатном освещении невозможен. Однако этот прием позволил мастеру обратить внимание зрителя в первую очередь на основной персонаж, на самую суть сюжета.
В пейзажных работах старых мастеров, изобра­жающих летние мотивы, обычно встречается преоб­ладание коричневых цветов в тенях, в том числе в теневой части зеленых крон деревьев, чего не быва­ет и не может быть в действительности, но такие пейзажи не вызывают у зрителя сомнений в их ес­тественности и правдоподобности.
Пользуясь ослабленными, несколько ахромати­зированными красочными смесями, Валентин Серов создавал картины высокой цветности. Можно при­вести очень интересный пример: в учебной мастер­ской Школы живописи, ваяния и зодчества в Москве В. А. Серов обычно делал этюды совместно с учени­ками. Однажды ученикам было предложено напи­сать загорелую натурщицу. В то время как каждый из учеников стремился подобрать цвет соответст­венно натуре, учитель писал сероватыми ослабленными красками. Когда же сравнили все работы, оказалось, что ближе всего к натуре выглядела работа учителя.
В живописи можно найти много примеров от­клонений от натурного цвета5, «незамечаемых» зри­телем. Независимо от того, в силу каких явлений имеет место такой факт, некоторые отступления от натуры в цвете оказываются допустимыми и даже неизбежными, поскольку художник не может и не должен воспроизводить каждый цвет, наблюденный в натуре с колориметрической точностью.
В картине «Ночное кафе в Арле» (собрание Кларк, Нью-Йорк) Винсента Ван Гога легко заме­тить усиленную желтизну света, повышенную ин­тенсивность красного цвета стен и зеленого цвета крышки биллиардного стола, но это не вызывает возражения зрителя, так как служит цели образной выразительности, способствует созданию определен­ного впечатления от картины.
Говоря о цвете, помимо светлоты, цветового тона и насыщенности, надо иметь в виду его «ве­совые», пространственные и другие качества или свойства. Состояние освещения существенно влияет на воспринимаемую плотность цвета, а эта послед­няя не менее важна. В образовании цвета приобре­тают значение технические средства живописи и живописные материалы. У каждого материала есть свои художественно-выразительные качества: корпусность или лессировочность красок, физичес­кие свойства связующих материалов, фактура кра­сочного слоя. Еще более существенно значение техники живописного письма. Индивидуальные приемы мастера, его манера писать, вся совокуп­ность средств, и художественных, и технических (красочный материал, способ построения красочно­го слоя и другие) имеют прямое отношение к фор-
мированию художественного образа. Это легко иллюстрировать многочисленными конкретными примерами. Не случайно М. А. Врубель ввел в арсенал своих красочных материалов бронзу, и не случайно Валентин Серов выполнял варианты картины «Похищение Европы» в различных тех­никах. Погрудный «Портрет камеристки» (Государственный Эрмитаж) на­писан Рубенсом на доске таким тонким красочным слоем, что просматривается текстура основания, а «Голова старика» (Государственный   музей    изобразительных   искусств имени А. С. Пушкина), выполненная в мастерской Рубенса, написана крупными мазками по холсту. Если бы портрет старика был написан с такой же тонкостью, просвечиваемостью слоя красок, как портрет молодой женщины, то не было бы возмож­ности столь убедительно показать старческое муж­ское лицо. Наоборот, если бы портрет камеристки был выполнен, как портрет старика, пострадала бы передача юности модели.
В некоторых случаях цвет приобретает значение символа, однако символичным он становится при определенном изобразительном (предметном) смыс­ле. В русских иконах часто встречаются изобра­жения, явно противоречащие природной окраске. Так, например, на пророка Илью в христианстве перенесено языческое представление о боге-громо­вержце. Поэтому пророк Илья, его колесница и ко­ни мыслятся огненными и изображаются красной киноварью. В новгородской иконе XV века «Власий и Спиридоний с охраняемым ими стадом» (ГИМ) овцы, коровы и горки частично изображены киноварно-красными, а частично золотисто-охристыми. Искать особый символический смысл киноварных и охристых цветов, очевидно, бесполезно, общее же образное звучание этой иконы всецело зависит от них. В данном случае каждый цвет в отдель­ности не несет конкретной образной нагрузки, но его символическое значение определяется тем об­разным содержанием, которое в значительной мере выявляется совокупность всех цветов. Иногда цвет играет роль условного обозначения. Так, души лю­дей в иконах изображаются белыми фигурами спеленутых детей.