Закономерности колорита

Наш опрос

Дизайн студии Белгорода

Есть
Нет
Нет и не будет

Портфолио

Звезды белгорода

Печать на баннере

Рекламное агентство Инбелру
Широкоформатная печать на баннере, интерьераня печать
Печать баннеров - наиболее распространенный вид широкоформатной печати.
Баннерные ткани (армированный винил) представляют собой материал, состоящий из высокопрочной полиэфирной сетки и двустороннего пластичного винилового покрытия.
Баннерная ткань не склонна к коррозии и устойчива к разрушительному воздействию солнечных лучей. Диапазон рабочих температур от -30 до 70 гр.
Искусство создания сайтов » Цвет и колорит » Цвет в живописи и колорит » Цвет в живописи

21 апреля 2009

Цвет в живописи

Категория: Цвет и колорит » Цвет в живописи и колорит | Просмотров: 7859

Отдельные цвета любого изображения восприни­маются подчиненными условиям освещения и вы­глядят соответственно воспроизведенным в изобра­жении условиям среды, то есть в зависимости от тональности. Чтобы убедиться в этом, достаточно по­смотреть на цвет лица старухи (на первом плане картины В. И. Сурикова «Утро стрелецкой казни»), изолировав его от окружающих цветов (например, через отверстие в непрозрачном экране). Цвет лица, взятый отдельно, выглядит неестественным, но при наблюдении всей картины в целом этот цвет воспри­нимается живым цветом старческого лица, находя­щегося в глубокой тени. Портрет Генриэтты Гирш-ман (Государственная Третьяковская галерея) написан Валентином Серовым малонасы­щенными замутненными красками. При восприятии произведения в целом, краски его кажутся чисты­ми, серебристыми. Осмысливая в изображении рас­сеянное освещение, мы «трансформируем» цвета, они выглядят тогда отличными от колориметричес­ки определяемых.
Нельзя рассматривать цвет в живописи незави­симо от живописного изображения в целом, вне предметных связей и, прежде всего, независимо от воспроизведенного в картине освещения.
Тональная соподчиненность определяет характер каждого цвета цветовой системы, который не исчер­пывается тремя основными характеристиками — светлотой, насыщенностью и цветовым тоном, тем более он не исчерпывается одной яркостной харак­теристикой. Анри Матисс высказывал мысль, что яркость не имеет решающего значения. По его мне­нию, интенсивность цвета (а интенсивность зависит от яркости, то есть светлоты, и от насыщенности)— это  «ничто,  одно повышение голоса»,  которое не
убеждает. Он придавал большое значение плотно­сти цвета, его фактурной характеристике3. Катего­ричность такого утверждения связана с живопис­ной концепцией самого Матисса. Яркостные отно­шения (тональные отношения, как говорят живопис­цы) играют в живописи важную роль. Но Матисс прав в том, что тональная соподчиненность цветов выражается как в основных, так и во всех прочих качествах (свойствах) цвета, в том числе и плот­ности. Фактурная разработка имеет большое значе­ние в живописи. И. Б. Репин писал широким, от­крытым мазком, но для большей выразительности он разнообразил технику. Так, в «Портрете Мусорг­ского» лицо композитора, его одежда и фон напи­саны по-разному.
Выбор цветов композиции диктуется образной задачей, творческим замыслом художника. Можно думать, что в работах с натуры этот выбор или от­бор цветов диктуется самой натурой, но, во-первых, не все живописные произведения пишутся непосред­ственно с натуры, во-вторых, художник свободен в выборе точки зрения на натуру, в-третьих, следуя натуре, художник всегда подвергает ее определен­ной интерпретации. К тому же в каждом отдельном случае он выбирает технику письма, красочный и иной технический живописный материал, прибегая порой и к нетрадиционным материалам. В ранних картинах Серова («Девочка с персиками» и «Де­вушка, освещенная солнцем») цвет вибрирует, мер­цает, воспроизводя атмосферу, пронизанную луча­ми света, в его же работах последнего периода («Похищение Европы», «Одиссей и Навзикая» и другие)— цвет локальный, обобщенный.
За многовековую историю живописи накопилась, к примеру, грандиозная галерея летних пейзажей, и все они разные не только по сюжету и мотивам, но и по живописной форме, по колориту. Общий эмоциональный строй произведений связан с колори­том, но различные художники одному и тому же мотиву изображения придают разную эмоциональ­ную окраску.
Картина не есть точный макет натуры, который вообще неосуществим. В живописной картине нет ни реального пространства, ни реального освещения. Важно еще и то, что возможности зрения ограниче­ны «разрешающей способностью глаза». А живо­пись, как отмечал уже античный писатель Фило— страт, «создает много больше». В картине П. А. Фе­дотова «Сватовство майора» (Государственная Третьяковская галерея) выделены два главных действующих лица — невеста и жених. Фигура невесты освещена ярче всего. Такой свето­вой эффект при рассеянном комнатном освещении невозможен. Однако этот прием позволил мастеру обратить внимание зрителя в первую очередь на основной персонаж, на самую суть сюжета.
В пейзажных работах старых мастеров, изобра­жающих летние мотивы, обычно встречается преоб­ладание коричневых цветов в тенях, в том числе в теневой части зеленых крон деревьев, чего не быва­ет и не может быть в действительности, но такие пейзажи не вызывают у зрителя сомнений в их ес­тественности и правдоподобности.
Пользуясь ослабленными, несколько ахромати­зированными красочными смесями, Валентин Серов создавал картины высокой цветности. Можно при­вести очень интересный пример: в учебной мастер­ской Школы живописи, ваяния и зодчества в Москве В. А. Серов обычно делал этюды совместно с учени­ками. Однажды ученикам было предложено напи­сать загорелую натурщицу. В то время как каждый из учеников стремился подобрать цвет соответст­венно натуре, учитель писал сероватыми ослабленными красками. Когда же сравнили все работы, оказалось, что ближе всего к натуре выглядела работа учителя.
В живописи можно найти много примеров от­клонений от натурного цвета5, «незамечаемых» зри­телем. Независимо от того, в силу каких явлений имеет место такой факт, некоторые отступления от натуры в цвете оказываются допустимыми и даже неизбежными, поскольку художник не может и не должен воспроизводить каждый цвет, наблюденный в натуре с колориметрической точностью.
В картине «Ночное кафе в Арле» (собрание Кларк, Нью-Йорк) Винсента Ван Гога легко заме­тить усиленную желтизну света, повышенную ин­тенсивность красного цвета стен и зеленого цвета крышки биллиардного стола, но это не вызывает возражения зрителя, так как служит цели образной выразительности, способствует созданию определен­ного впечатления от картины.
Говоря о цвете, помимо светлоты, цветового тона и насыщенности, надо иметь в виду его «ве­совые», пространственные и другие качества или свойства. Состояние освещения существенно влияет на воспринимаемую плотность цвета, а эта послед­няя не менее важна. В образовании цвета приобре­тают значение технические средства живописи и живописные материалы. У каждого материала есть свои художественно-выразительные качества: корпусность или лессировочность красок, физичес­кие свойства связующих материалов, фактура кра­сочного слоя. Еще более существенно значение техники живописного письма. Индивидуальные приемы мастера, его манера писать, вся совокуп­ность средств, и художественных, и технических (красочный материал, способ построения красочно­го слоя и другие) имеют прямое отношение к фор-
мированию художественного образа. Это легко иллюстрировать многочисленными конкретными примерами. Не случайно М. А. Врубель ввел в арсенал своих красочных материалов бронзу, и не случайно Валентин Серов выполнял варианты картины «Похищение Европы» в различных тех­никах. Погрудный «Портрет камеристки» (Государственный Эрмитаж) на­писан Рубенсом на доске таким тонким красочным слоем, что просматривается текстура основания, а «Голова старика» (Государственный   музей    изобразительных   искусств имени А. С. Пушкина), выполненная в мастерской Рубенса, написана крупными мазками по холсту. Если бы портрет старика был написан с такой же тонкостью, просвечиваемостью слоя красок, как портрет молодой женщины, то не было бы возмож­ности столь убедительно показать старческое муж­ское лицо. Наоборот, если бы портрет камеристки был выполнен, как портрет старика, пострадала бы передача юности модели.
В некоторых случаях цвет приобретает значение символа, однако символичным он становится при определенном изобразительном (предметном) смыс­ле. В русских иконах часто встречаются изобра­жения, явно противоречащие природной окраске. Так, например, на пророка Илью в христианстве перенесено языческое представление о боге-громо­вержце. Поэтому пророк Илья, его колесница и ко­ни мыслятся огненными и изображаются красной киноварью. В новгородской иконе XV века «Власий и Спиридоний с охраняемым ими стадом» (ГИМ) овцы, коровы и горки частично изображены киноварно-красными, а частично золотисто-охристыми. Искать особый символический смысл киноварных и охристых цветов, очевидно, бесполезно, общее же образное звучание этой иконы всецело зависит от них. В данном случае каждый цвет в отдель­ности не несет конкретной образной нагрузки, но его символическое значение определяется тем об­разным содержанием, которое в значительной мере выявляется совокупность всех цветов. Иногда цвет играет роль условного обозначения. Так, души лю­дей в иконах изображаются белыми фигурами спеленутых детей.
 (голосов: 5)
Напечатать


pompei.jpg

Популярные статьи

Сумеречное освещение
Сумеречное освещение

Бронзовые часы
Бронзовые часы

Кранах. Портрет герцогини Катарины Мекленбургской
Кранах. Портрет герцогини Катарины Мекленбургской

Карандашный контур
Карандашный контур  

Пасмурное освещение
Пасмурное освещение

Сезанн. Автопортрет
Сезанн. Автопортрет

Деталь деревянного сооружения в крупном масштабе
Деталь деревянного сооружения в   крупном масштабе

Приемы перспективного изображения
Приемы перспективного изображения

В. Серов. Портрет Генриэтты Гиршман
В. Серов. Портрет Генриэтты Гиршман

Деревянная архитектура при пасмурном освещении
Деревянная архитектура при пасмурном освещении

Календарь

«    Декабрь 2018    »
ПнВтСрЧтПтСбВс
 
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31