Колористическое строение кар­тин

Среди произведений русских художников XIX века интересна своим колористическим строем кар­тина Н. Н. Ге «Голгофа». Ее слепящий колорит кон­трастен по светлотным отношениям. Наиболее плот­ными и интенсивными цветами наделено изображе­ние фигуры Христа (его хитон достаточно насыщен­ного малинового цвета). По бокам от фигуры Христа, написанные в цветах темной охры и натуральной сиены, две фигуры разбойников. На втором плане — лишь легко намеченные, силуэтно трактованные людские группы. Общий непредметный фон и земля желтовато-белильные, при неплотно проложенном, просвечивающем красочном слое. Широкая тень на земле — фиолетово-синяя. Сочетание цветов нарочи­то резкое, хроматически-контрастное (в основном — фиолетовый с желтоватым). Фактура красочного слоя и техника письма, цветовая контрастность выбраны автором в расчете на создание у зрителя ощущения трагизма. Картина Ге «Голгофа» — по существу под­малевок (она не окончена), но смотрится совершен­но законченной и по праву считается одним из заме­чательных произведений русской живописи XIX ве­ка. Ее колориту в некоторой мере присущ эффект излучения внутреннего света, которого не достигали другие художники того же времени. «Голгофа» пред­ставляется исключительным примером.
Если в работах Петрова-Водкина интересны ком­позиционное построение и трактовка формы, то в картине Ге — участие колорита в создании сильного эмоционального звучания. Его «Голгофа» интересна еще как пример редкого колористического единства, достигнутого световым потоком, пронизывающим цвета и как бы излученным изнутри. Фигурный план картины смотрится силуэтно, как противосто­ящий идущему на зрителя световому потоку.
Во многих живописных произведениях М. А. Вру­беля, таких, как «К ночи» (Государственная Третьяковская галерея), «Сирень» (Государственная Третьяковская галерея) и другие, явно выражена подчиненность всех цветов общей цветности освещения, то красной, то синева­то-голубоватой. В цветах главенствует оттенок, обу­словленный цветностью освещения, В некоторых ра­ботах Врубеля общий оттенок не замечается, но са­ми цвета изменены так, как должны выглядеть при цветном освещении. Такой характер цветов способ­ствует их объединению (основой единства остается свет, то есть подчиненность единой тональности).
Цвет в картинах Врубеля выходит за рамки «натурности», но обусловлен природными закономерно­стями. В картинах большинства других русских ху­дожников XIX и начала XX века колорит построен на «натурном» цвете и подчинен закономерностям пространственной среды. Взять для примера карти­ны Сурикова «Утро стрелецкой казни», «Менши-1 ков в Березове», «Боярыня Морозова» (все три кар­тины в Государственная Третьяковская галерея), в них цвета таковы, какими их можно видеть в данной ситуации в натуре, при таком освещении, как оно и воспроизведено в кар­тинах.
Теперь рассмотрим несколько произведений за­падноевропейской живописи. В картине Джорджоне «Спящая Венера» (Дрезденская картинная галерея) цвета первого плана с изображением Венеры составляют группу одной тональности, а цвета дальнего пейзажного плана — группу цветов другой тональ­ности, что оправдано и предметным и сюжетным смысловым их содержанием. (Следует принять во внимание высказывающееся мнение, что дальний пейзажный план написан другим художником — Ти­цианом.) Фигура Венеры — центральный тематичес­кий мотив, и пейзажные дали не имеют в изобра­жении данного сюжета главенствующего значения. Здесь мог бы быть гладкий фон или какое-либо дру­гое изображение; от этого сюжет картины не изме­нился бы. Но это не значит, что пейзажный фон с большой пространственной глубиной не играет опре­деленной роли. При ином фоне картина звучала бы иначе. Она не рождала бы того ощущения юности, свежести, которым «дышит» произведение. Верхняя часть картины при неизобразительном фоне воз­можно не уравновешивала бы фигуру первого пла­на. При наличии предметно-содержательного плана вдали (справа) оправдывается смещение передней предметной группы (влево — вниз). Контрастируя с темным передним планом, светлая пейзажная даль подчеркивает первый, сюжетно-основной.
Картина Джорджоне построена на сопоставлении двух разных тональностей. Встречаются живопис­ные произведения и более сложного цветового строя.
На иных принципах построена цветовая система в картине Рембрандта «Ассур, Аман и Эсфирь» (Государственный   музей    изобразительных   искусств имени А. С. Пушкина). В целом картина темная. Общее темно-коричневое окружение воспринимается затененным пространством внутреннего помещения, в котором с трудом просматриваются детали. За освещенным столом расположены фигуры царя Ассура, его бли­жайшего визиря Амана и жены Ассура Эсфири. Эсфирь в золотисто-розовом парчовом одеянии, на ее плечи накинут золотой парчовый плащ,  голова украшена драгоценностями, рукава платья расшиты и образуют сложный светящийся узор. Руки Эсфи­ри, положенные на стол, нервно мнут белый платок. У царя выделены подсветом его правое плечо, пра­вая часть лица и кисть правой руки, сжимающей скипетр — символ царской власти. Аман находится в тени, его фигура освещена слабо. Все внимание зрителя сосредоточивается на трехфигурной группе и в первую очередь на Эсфири, затем уже обращает­ся к суровому лицу царя и его руке со скипетром. Много позднее замечается фигура Амана. На столе поставлено золотое блюдо, видны кубки — свиде­тельство того, что разговор между Эсфирью и царем протекает во время торжественной трапезы. Эсфирь взволнована,— царь еще не высказал своего суж­дения, он еще медлит с решением. Композиция кар­тины передает момент острой психологической на­пряженности. Колористический строй, основанный на резком контрасте света и глубокой тени как нельзя лучше отвечает этому состоянию.
Край плаща Эсфири уходит за пределы края картины, фигура Амана расположена у левого ее края. Ассур находится в центре композиции. Про­светы, открывающие едва намеченные детали обста­новки (слева от зрителя, над фигурной группой), перекликаются со светлыми пятнами фигур. Легкий подсвет спускающегося вниз края скатерти в свою очередь перекликается со слабыми просветами, за­мечаемыми в темном окружении. Общая коричне­вая мгла не выглядит гладким фоном, напротив, она воспринимается глубоким пространством. Все цветовые (и световые) акценты уравновешены. Две пространственно сближенные фигуры, царя и Эсфи­ри, размещены в правой для зрителя половине кар­тины, они уравновешены значительно отодвинутой влево фигурой Амана.
Рембрандта называют мастером света. Действи­тельно, этот художник всегда использовал освеще­ние в целях выявления и подчеркивания самого главного, самого значительного в картине, застав­ляя зрителя воспринимать изображение в нужной для раскрытия содержания последовательности. Объединяющим началом всего цветового строя кар­тин Рембрандта выступает общая световая среда, но если в живописи Рафаэля и многих других ху­дожников эта среда обычно заполняется равномер­но рассеянным и всеосвещающим светом, то в кар­тинах Рембрандта изображения погружаются в об­щую всеохватывающую тень.