Закономерности колорита

Наш опрос

Дизайн студии Белгорода

Есть
Нет
Нет и не будет

Портфолио

Звезды белгорода

Печать на баннере

Рекламное агентство Инбелру
Широкоформатная печать на баннере, интерьераня печать
Печать баннеров - наиболее распространенный вид широкоформатной печати.
Баннерные ткани (армированный винил) представляют собой материал, состоящий из высокопрочной полиэфирной сетки и двустороннего пластичного винилового покрытия.
Баннерная ткань не склонна к коррозии и устойчива к разрушительному воздействию солнечных лучей. Диапазон рабочих температур от -30 до 70 гр.
Искусство создания сайтов » Цвет и колорит » Построение колорита картин » Колористическое строение кар­тин

21 апреля 2009

Колористическое строение кар­тин

Категория: Цвет и колорит » Построение колорита картин | Просмотров: 6292

Среди произведений русских художников XIX века интересна своим колористическим строем кар­тина Н. Н. Ге «Голгофа». Ее слепящий колорит кон­трастен по светлотным отношениям. Наиболее плот­ными и интенсивными цветами наделено изображе­ние фигуры Христа (его хитон достаточно насыщен­ного малинового цвета). По бокам от фигуры Христа, написанные в цветах темной охры и натуральной сиены, две фигуры разбойников. На втором плане — лишь легко намеченные, силуэтно трактованные людские группы. Общий непредметный фон и земля желтовато-белильные, при неплотно проложенном, просвечивающем красочном слое. Широкая тень на земле — фиолетово-синяя. Сочетание цветов нарочи­то резкое, хроматически-контрастное (в основном — фиолетовый с желтоватым). Фактура красочного слоя и техника письма, цветовая контрастность выбраны автором в расчете на создание у зрителя ощущения трагизма. Картина Ге «Голгофа» — по существу под­малевок (она не окончена), но смотрится совершен­но законченной и по праву считается одним из заме­чательных произведений русской живописи XIX ве­ка. Ее колориту в некоторой мере присущ эффект излучения внутреннего света, которого не достигали другие художники того же времени. «Голгофа» пред­ставляется исключительным примером.
Если в работах Петрова-Водкина интересны ком­позиционное построение и трактовка формы, то в картине Ге — участие колорита в создании сильного эмоционального звучания. Его «Голгофа» интересна еще как пример редкого колористического единства, достигнутого световым потоком, пронизывающим цвета и как бы излученным изнутри. Фигурный план картины смотрится силуэтно, как противосто­ящий идущему на зрителя световому потоку.
Во многих живописных произведениях М. А. Вру­беля, таких, как «К ночи» (Государственная Третьяковская галерея), «Сирень» (Государственная Третьяковская галерея) и другие, явно выражена подчиненность всех цветов общей цветности освещения, то красной, то синева­то-голубоватой. В цветах главенствует оттенок, обу­словленный цветностью освещения, В некоторых ра­ботах Врубеля общий оттенок не замечается, но са­ми цвета изменены так, как должны выглядеть при цветном освещении. Такой характер цветов способ­ствует их объединению (основой единства остается свет, то есть подчиненность единой тональности).
Цвет в картинах Врубеля выходит за рамки «натурности», но обусловлен природными закономерно­стями. В картинах большинства других русских ху­дожников XIX и начала XX века колорит построен на «натурном» цвете и подчинен закономерностям пространственной среды. Взять для примера карти­ны Сурикова «Утро стрелецкой казни», «Менши-1 ков в Березове», «Боярыня Морозова» (все три кар­тины в Государственная Третьяковская галерея), в них цвета таковы, какими их можно видеть в данной ситуации в натуре, при таком освещении, как оно и воспроизведено в кар­тинах.
Теперь рассмотрим несколько произведений за­падноевропейской живописи. В картине Джорджоне «Спящая Венера» (Дрезденская картинная галерея) цвета первого плана с изображением Венеры составляют группу одной тональности, а цвета дальнего пейзажного плана — группу цветов другой тональ­ности, что оправдано и предметным и сюжетным смысловым их содержанием. (Следует принять во внимание высказывающееся мнение, что дальний пейзажный план написан другим художником — Ти­цианом.) Фигура Венеры — центральный тематичес­кий мотив, и пейзажные дали не имеют в изобра­жении данного сюжета главенствующего значения. Здесь мог бы быть гладкий фон или какое-либо дру­гое изображение; от этого сюжет картины не изме­нился бы. Но это не значит, что пейзажный фон с большой пространственной глубиной не играет опре­деленной роли. При ином фоне картина звучала бы иначе. Она не рождала бы того ощущения юности, свежести, которым «дышит» произведение. Верхняя часть картины при неизобразительном фоне воз­можно не уравновешивала бы фигуру первого пла­на. При наличии предметно-содержательного плана вдали (справа) оправдывается смещение передней предметной группы (влево — вниз). Контрастируя с темным передним планом, светлая пейзажная даль подчеркивает первый, сюжетно-основной.
Картина Джорджоне построена на сопоставлении двух разных тональностей. Встречаются живопис­ные произведения и более сложного цветового строя.
На иных принципах построена цветовая система в картине Рембрандта «Ассур, Аман и Эсфирь» (Государственный   музей    изобразительных   искусств имени А. С. Пушкина). В целом картина темная. Общее темно-коричневое окружение воспринимается затененным пространством внутреннего помещения, в котором с трудом просматриваются детали. За освещенным столом расположены фигуры царя Ассура, его бли­жайшего визиря Амана и жены Ассура Эсфири. Эсфирь в золотисто-розовом парчовом одеянии, на ее плечи накинут золотой парчовый плащ,  голова украшена драгоценностями, рукава платья расшиты и образуют сложный светящийся узор. Руки Эсфи­ри, положенные на стол, нервно мнут белый платок. У царя выделены подсветом его правое плечо, пра­вая часть лица и кисть правой руки, сжимающей скипетр — символ царской власти. Аман находится в тени, его фигура освещена слабо. Все внимание зрителя сосредоточивается на трехфигурной группе и в первую очередь на Эсфири, затем уже обращает­ся к суровому лицу царя и его руке со скипетром. Много позднее замечается фигура Амана. На столе поставлено золотое блюдо, видны кубки — свиде­тельство того, что разговор между Эсфирью и царем протекает во время торжественной трапезы. Эсфирь взволнована,— царь еще не высказал своего суж­дения, он еще медлит с решением. Композиция кар­тины передает момент острой психологической на­пряженности. Колористический строй, основанный на резком контрасте света и глубокой тени как нельзя лучше отвечает этому состоянию.
Край плаща Эсфири уходит за пределы края картины, фигура Амана расположена у левого ее края. Ассур находится в центре композиции. Про­светы, открывающие едва намеченные детали обста­новки (слева от зрителя, над фигурной группой), перекликаются со светлыми пятнами фигур. Легкий подсвет спускающегося вниз края скатерти в свою очередь перекликается со слабыми просветами, за­мечаемыми в темном окружении. Общая коричне­вая мгла не выглядит гладким фоном, напротив, она воспринимается глубоким пространством. Все цветовые (и световые) акценты уравновешены. Две пространственно сближенные фигуры, царя и Эсфи­ри, размещены в правой для зрителя половине кар­тины, они уравновешены значительно отодвинутой влево фигурой Амана.
Рембрандта называют мастером света. Действи­тельно, этот художник всегда использовал освеще­ние в целях выявления и подчеркивания самого главного, самого значительного в картине, застав­ляя зрителя воспринимать изображение в нужной для раскрытия содержания последовательности. Объединяющим началом всего цветового строя кар­тин Рембрандта выступает общая световая среда, но если в живописи Рафаэля и многих других ху­дожников эта среда обычно заполняется равномер­но рассеянным и всеосвещающим светом, то в кар­тинах Рембрандта изображения погружаются в об­щую всеохватывающую тень.
 (голосов: 0)
Напечатать


janna.jpg

Популярные статьи

Сумеречное освещение
Сумеречное освещение

Бронзовые часы
Бронзовые часы

Кранах. Портрет герцогини Катарины Мекленбургской
Кранах. Портрет герцогини Катарины Мекленбургской

Карандашный контур
Карандашный контур  

Пасмурное освещение
Пасмурное освещение

Сезанн. Автопортрет
Сезанн. Автопортрет

Деталь деревянного сооружения в крупном масштабе
Деталь деревянного сооружения в   крупном масштабе

Приемы перспективного изображения
Приемы перспективного изображения

В. Серов. Портрет Генриэтты Гиршман
В. Серов. Портрет Генриэтты Гиршман

Деревянная архитектура при пасмурном освещении
Деревянная архитектура при пасмурном освещении

Календарь

«    Декабрь 2018    »
ПнВтСрЧтПтСбВс
 
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31