Колорит произведений русских и запад­ноевропейских художников

Колорит произведений многих русских и запад­ноевропейских художников, особенно XIX века, строится соответственно естественной или искусст­венной «натурной» освещенности и воздушной пер­спективе. В таких живописных произведениях свет и воздух, как писал Дидро, выступают «всеобщими примирителями гармонии». Это не означает, что ху­дожник, следующий этому принципу, не использу­ет светлотные (яркостные) отношения для построе­ния композиции, для выделения и подчеркивания сюжетно главного, так же как и освещения для уси­ления эмоциональной выразительности своих произ­ведений. Примером может служить картина В. Г. Пе­рова «Последний кабак у заставы» (Государственная Третьяковская галерея). Перов последовательно придерживался принципа натурности освещения, но нельзя при этом не видеть того, что в этой картине сопоставление оранжевого цвета зари и освещенных окон кабака с синеватыми тем­ными цветами всего пейзажа, включая стены дома, рассчитано на сильный эмоциональный эффект. В определенных пределах такой колорит допускает и отступления от натурности, однако не противоре­ча тому,  что наблюдалось в натуре.   Построение цветовой композиция тогда  подчинено  природным закономерностям материальной среды.
Импрессионисты стремились как можно полнее передать материальный мир, многообразие приро­ды. Однако они подходили к натуре односторонне, уделяя внимание больше среде, чем предмету, при этом предмет становился не более как состоянием той же среды и терял индивидуальность. Среда же понималась как воздух, пропитанный светом. Мож­но сказать, что импрессионистическая живопись «единопредметна». Бе предметность в самой воздуш­ной среде. При всей сложности импрессионистичес­кой трактовки цвета, проблема цветовой соподчиненности, по существу, снималась. Не приходилось ду­мать об объединяющей роли света, когда сам цвет выступал в качестве световой вибрации единой среды.
В советской живописи можно видеть немало ин­тересных колористических построений. В картине Б. В. Иогансона «На старом уральском заводе» (Государственная Третьяковская галерея) воспроизведен эпизод далекого прошлого. Картина темная. Объясняется это не сюжетной си­туацией, а стремлением художника к определенно­му эмоциональному звучанию произведения. Из общего темного окружения выступают хорошо осве­щенные две фигуры: сидящего рабочего и фабри­канта в шубе с бобровым воротником. Здесь столк­новение двух социальных сил, момент, передающий предельное напряжение. Контраст светлых фигур и темного фона, зловеще красные отсветы на фигуре кочегара, весь колористический строй произведения соответствуют цели выявления внутреннего содержа­ния картины. Чрезвычайно простой сюжет — при­езд на завод хозяина-заводчика — позволил худож­нику создать образ большого социального обобще­ния. Колориту  здесь   принадлежит важная   роль.
Фигура управляющего, выступающая из-за фигу­ры заводчика, воспринимается как-то совместно с последним. Это композиционное пятно двух фигур не уравновешивалось бы пятном фигуры сидящего рабочего, но последняя поддержана наклоненной фигурой кочегара, сильно затемненной, но выделяе­мой красными подсветами. Остальные фигуры мало заметны, некоторые из них с трудом различаются. Синеватые тона фигур второго плана, одежда завод­чика и общие полутени сопоставлены с желто-ох­ристыми цветами в изображении сидящего рабочего. Тень объединяет всю колористическую систему жи­вописного полотна.
В 1945 году А. А. Пластов написал большую картину «Сенокос» (Государственная Третьяковская галерея). Сюжет произведения са­мый обычный, но содержание его несравненно зна­чительнее. «Кончилась война... — говорил худож­ник. — ...Какое же искусство мы, художники, долж­ны взрастить сейчас для нашего народа?.. Мне кажется, искусство радости»10. Нежные, ажурные бе­резки, полевые цветы, яркий солнечный свет его картины дышат радостью. Ее цветовой строй неско­лько пестроват, но такова задача: в многообразии красок, звонких и ярких, воспроизвести перезвон ликующей природы. В этом произведении ясно вид­но участие колорита в формировании художествен­ного образа.
Среди пестроты красок цветущего поля выделя­ются четыре фигуры косцов. Они стоят плотным строем, каждый чувствует своего соседа. В одном ряду и старик и подросток, и мужчина и женщина. Фигуры косцов написаны значительно спокойнее, обобщеннее, что и способствует их «выделяемое». Интересно отметить, что Пластов в этой работе ис­пользовал технику раздельного мазка, что повлия­ло на колорит, сообщив ему своеобразную легкость.
«Автопортрет с женой» П. П. Кончаловского (ПТ) написан сложно в цвете, со сложной фактур­ной обработкой холста, с большой «красочной на­грузкой», что обычно для живописи этого мастера. Многочисленные оттенки цвета, градации и перехо­ды светотени характеризуют тяжеловесную мону­ментальность живописи. Весь предметный план портрета — орнаментированная драпировка, двойная группа портретируемых и столик,— покрыт сильной тенью. Портрет передает условия неяркого естест­венного комнатного освещения и выдержан в стро­гой тональности. Правый нижний угол, занимаю­щий больше половины изобразительной поверхно­сти, заполнен элементами изображения, а левый верхний угол — фоном серой стены, на которой вид­неется фрагмент картины в золотой раме. Эта, ка­залось бы «пустая», поверхность не кажется тако­вой — она равноценный элемент всей картины. Сложная живописная разработка обеспечивает ей место, равнозначное с сюжетно и изобразительно главными элементами. Частично освещенные лица и кисти рук с бокалами темного красного вина вы­деляют основное. Объединяющим колористическим началом портрета выступает прозрачная, но силь­ная тень, прикрывающая весь первый план. Этот портрет особо интересен своим композиционным по­строением, когда все изобразительные элементы и персонажи произведения смещены вправо вниз и при этом вся изобразительная поверхность в целом уравновешена. Объяснить это можно точно найден­ным колористическим приемом: именно перегру­женная живописная разработка стены (цветовая и фактурная) ставит ее в равноценные условия со все­ми изобразительными элементами. Колористическое решение, таким образом, приобретает в произведе­нии ведущее значение.
Для выявления в картине главного, основного художником А. А. Дейнекой использовано другое качество цвета, так называемая заметность цветов. В работе «Улица в Риме. Монахи в красном» (тем­пера, акварель, графический карандаш, Государственная Третьяковская галерея) на фо­не весьма многоцветного архитектурного пейзажа, выполненного акварелью, выделяются две фигуры католических монахов в светло-киноварно-красных сутанах. Эти фигуры написаны темперой. Помимо абсолютной «заметности» насыщенного красного цве­та, «выделяемое™» фигур монахов способствует так­же их цвето-фактурная обособленность. Плотный киноварный цвет темперной краски и прозрачные акварельные цвета архитектурного пейзажа принад­лежат к различным тональностям. Это обстоятель­ство не порождает колористической раздроблен­ности, поскольку наиболее интенсивные и плотные цвета совпадают тематически и композиционно с центром изображения. Вновь с очевидностью высту­пает роль осмысления зрителем предметного значе­ния цвета.
Можно было бы привести много примеров по­строения колорита, но в этом здесь нет особой необ­ходимости. Важно было выяснить на фактическом материале органичное участие колорита в форми­ровании художественного образа. Итак, колорит не есть какое-то особенное качество живописи, которое может быть или не быть в произведении, не есть нечто самостоятельное, независимое от произведе­ния. Являясь одной из сторон художественной фор­мы, он неотделим от произведения в целом, от его содержания, предметного и сюжетного воплощения.