Закономерности колорита

Наш опрос

Дизайн студии Белгорода

Есть
Нет
Нет и не будет

Портфолио

Звезды белгорода

Печать на баннере

Рекламное агентство Инбелру
Широкоформатная печать на баннере, интерьераня печать
Печать баннеров - наиболее распространенный вид широкоформатной печати.
Баннерные ткани (армированный винил) представляют собой материал, состоящий из высокопрочной полиэфирной сетки и двустороннего пластичного винилового покрытия.
Баннерная ткань не склонна к коррозии и устойчива к разрушительному воздействию солнечных лучей. Диапазон рабочих температур от -30 до 70 гр.
Искусство создания сайтов » Цвет и колорит » Построение колорита картин » Колорит произведений русских и запад­ноевропейских художников

21 апреля 2009

Колорит произведений русских и запад­ноевропейских художников

Категория: Цвет и колорит » Построение колорита картин | Просмотров: 6267

Колорит произведений многих русских и запад­ноевропейских художников, особенно XIX века, строится соответственно естественной или искусст­венной «натурной» освещенности и воздушной пер­спективе. В таких живописных произведениях свет и воздух, как писал Дидро, выступают «всеобщими примирителями гармонии». Это не означает, что ху­дожник, следующий этому принципу, не использу­ет светлотные (яркостные) отношения для построе­ния композиции, для выделения и подчеркивания сюжетно главного, так же как и освещения для уси­ления эмоциональной выразительности своих произ­ведений. Примером может служить картина В. Г. Пе­рова «Последний кабак у заставы» (Государственная Третьяковская галерея). Перов последовательно придерживался принципа натурности освещения, но нельзя при этом не видеть того, что в этой картине сопоставление оранжевого цвета зари и освещенных окон кабака с синеватыми тем­ными цветами всего пейзажа, включая стены дома, рассчитано на сильный эмоциональный эффект. В определенных пределах такой колорит допускает и отступления от натурности, однако не противоре­ча тому,  что наблюдалось в натуре.   Построение цветовой композиция тогда  подчинено  природным закономерностям материальной среды.
Импрессионисты стремились как можно полнее передать материальный мир, многообразие приро­ды. Однако они подходили к натуре односторонне, уделяя внимание больше среде, чем предмету, при этом предмет становился не более как состоянием той же среды и терял индивидуальность. Среда же понималась как воздух, пропитанный светом. Мож­но сказать, что импрессионистическая живопись «единопредметна». Бе предметность в самой воздуш­ной среде. При всей сложности импрессионистичес­кой трактовки цвета, проблема цветовой соподчиненности, по существу, снималась. Не приходилось ду­мать об объединяющей роли света, когда сам цвет выступал в качестве световой вибрации единой среды.
В советской живописи можно видеть немало ин­тересных колористических построений. В картине Б. В. Иогансона «На старом уральском заводе» (Государственная Третьяковская галерея) воспроизведен эпизод далекого прошлого. Картина темная. Объясняется это не сюжетной си­туацией, а стремлением художника к определенно­му эмоциональному звучанию произведения. Из общего темного окружения выступают хорошо осве­щенные две фигуры: сидящего рабочего и фабри­канта в шубе с бобровым воротником. Здесь столк­новение двух социальных сил, момент, передающий предельное напряжение. Контраст светлых фигур и темного фона, зловеще красные отсветы на фигуре кочегара, весь колористический строй произведения соответствуют цели выявления внутреннего содержа­ния картины. Чрезвычайно простой сюжет — при­езд на завод хозяина-заводчика — позволил худож­нику создать образ большого социального обобще­ния. Колориту  здесь   принадлежит важная   роль.
Фигура управляющего, выступающая из-за фигу­ры заводчика, воспринимается как-то совместно с последним. Это композиционное пятно двух фигур не уравновешивалось бы пятном фигуры сидящего рабочего, но последняя поддержана наклоненной фигурой кочегара, сильно затемненной, но выделяе­мой красными подсветами. Остальные фигуры мало заметны, некоторые из них с трудом различаются. Синеватые тона фигур второго плана, одежда завод­чика и общие полутени сопоставлены с желто-ох­ристыми цветами в изображении сидящего рабочего. Тень объединяет всю колористическую систему жи­вописного полотна.
В 1945 году А. А. Пластов написал большую картину «Сенокос» (Государственная Третьяковская галерея). Сюжет произведения са­мый обычный, но содержание его несравненно зна­чительнее. «Кончилась война... — говорил худож­ник. — ...Какое же искусство мы, художники, долж­ны взрастить сейчас для нашего народа?.. Мне кажется, искусство радости»10. Нежные, ажурные бе­резки, полевые цветы, яркий солнечный свет его картины дышат радостью. Ее цветовой строй неско­лько пестроват, но такова задача: в многообразии красок, звонких и ярких, воспроизвести перезвон ликующей природы. В этом произведении ясно вид­но участие колорита в формировании художествен­ного образа.
Среди пестроты красок цветущего поля выделя­ются четыре фигуры косцов. Они стоят плотным строем, каждый чувствует своего соседа. В одном ряду и старик и подросток, и мужчина и женщина. Фигуры косцов написаны значительно спокойнее, обобщеннее, что и способствует их «выделяемое». Интересно отметить, что Пластов в этой работе ис­пользовал технику раздельного мазка, что повлия­ло на колорит, сообщив ему своеобразную легкость.
«Автопортрет с женой» П. П. Кончаловского (ПТ) написан сложно в цвете, со сложной фактур­ной обработкой холста, с большой «красочной на­грузкой», что обычно для живописи этого мастера. Многочисленные оттенки цвета, градации и перехо­ды светотени характеризуют тяжеловесную мону­ментальность живописи. Весь предметный план портрета — орнаментированная драпировка, двойная группа портретируемых и столик,— покрыт сильной тенью. Портрет передает условия неяркого естест­венного комнатного освещения и выдержан в стро­гой тональности. Правый нижний угол, занимаю­щий больше половины изобразительной поверхно­сти, заполнен элементами изображения, а левый верхний угол — фоном серой стены, на которой вид­неется фрагмент картины в золотой раме. Эта, ка­залось бы «пустая», поверхность не кажется тако­вой — она равноценный элемент всей картины. Сложная живописная разработка обеспечивает ей место, равнозначное с сюжетно и изобразительно главными элементами. Частично освещенные лица и кисти рук с бокалами темного красного вина вы­деляют основное. Объединяющим колористическим началом портрета выступает прозрачная, но силь­ная тень, прикрывающая весь первый план. Этот портрет особо интересен своим композиционным по­строением, когда все изобразительные элементы и персонажи произведения смещены вправо вниз и при этом вся изобразительная поверхность в целом уравновешена. Объяснить это можно точно найден­ным колористическим приемом: именно перегру­женная живописная разработка стены (цветовая и фактурная) ставит ее в равноценные условия со все­ми изобразительными элементами. Колористическое решение, таким образом, приобретает в произведе­нии ведущее значение.
Для выявления в картине главного, основного художником А. А. Дейнекой использовано другое качество цвета, так называемая заметность цветов. В работе «Улица в Риме. Монахи в красном» (тем­пера, акварель, графический карандаш, Государственная Третьяковская галерея) на фо­не весьма многоцветного архитектурного пейзажа, выполненного акварелью, выделяются две фигуры католических монахов в светло-киноварно-красных сутанах. Эти фигуры написаны темперой. Помимо абсолютной «заметности» насыщенного красного цве­та, «выделяемое™» фигур монахов способствует так­же их цвето-фактурная обособленность. Плотный киноварный цвет темперной краски и прозрачные акварельные цвета архитектурного пейзажа принад­лежат к различным тональностям. Это обстоятель­ство не порождает колористической раздроблен­ности, поскольку наиболее интенсивные и плотные цвета совпадают тематически и композиционно с центром изображения. Вновь с очевидностью высту­пает роль осмысления зрителем предметного значе­ния цвета.
Можно было бы привести много примеров по­строения колорита, но в этом здесь нет особой необ­ходимости. Важно было выяснить на фактическом материале органичное участие колорита в форми­ровании художественного образа. Итак, колорит не есть какое-то особенное качество живописи, которое может быть или не быть в произведении, не есть нечто самостоятельное, независимое от произведе­ния. Являясь одной из сторон художественной фор­мы, он неотделим от произведения в целом, от его содержания, предметного и сюжетного воплощения.
 (голосов: 1)
Напечатать


renuar.jpg

Популярные статьи

Сумеречное освещение
Сумеречное освещение

Бронзовые часы
Бронзовые часы

Кранах. Портрет герцогини Катарины Мекленбургской
Кранах. Портрет герцогини Катарины Мекленбургской

Карандашный контур
Карандашный контур  

Пасмурное освещение
Пасмурное освещение

Сезанн. Автопортрет
Сезанн. Автопортрет

Деталь деревянного сооружения в крупном масштабе
Деталь деревянного сооружения в   крупном масштабе

Приемы перспективного изображения
Приемы перспективного изображения

В. Серов. Портрет Генриэтты Гиршман
В. Серов. Портрет Генриэтты Гиршман

Инструменты и оборудование
Инструменты и оборудование

Календарь

«    Декабрь 2018    »
ПнВтСрЧтПтСбВс
 
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31