Колорит как одна из сторон художественной формы

Колорит как одна из сторон художественной формы, активно участвующая в раскрытии содер­жания, оказывает сильнейшее эмоциональное, пси­хологическое воздействие, он активен в формирова­нии художественного образа.
Новгородское изображение архангела Михаила второй половины XIV века и «Архангел Михаил», написанный Андреем Рублевым в начале XV века (оба произведения в Государственная Третьяковская галерея), посвящены одной и той же теме, одному и тому же персонажу. Композиция изображений почти одного порядка, лишь колорит их различен, но воспринимаются они по-разному и несут различную  идейно-художественную  нагрузку.
Наряду с предметным значением каждого цвета колорит подчинен творческой задаче художника. В этом заложено некоторое противоречие. При полном и безусловном подобии изображения предметному облику изображаемого, это противоречие оказывает­ся неразрешимым. Но проблему отображения дей­ствительности в искусстве нельзя истолковывать примитивно. Образная оправданность снимает не­доверие к форме. Ни колорит произведений Эль Греко, ни колорит портретных работ Франса Гальса не вызывают сомнений в их правдоподобности, хотя серых и черных теней на лицах в природе не бы­вает.
Исходя из задачи образной выразительности, художник выбирает ту или иную общую трактовку изображения, в частности, трактовку цвета. Коло­рит «Портрета священника Григория Кирилловича Левицкого» (отца художника, Государственная Третьяковская галерея) и «Портрета Ур­сулы Мнишек» (Государственная Третьяковская галерея), написанных Д. Г. Левицким с разрывом по времени всего в три года, совершен­но разный. В одном случае он сдержан, скромен, прост (хотя живописная техника Левицкого слож­на), в другом — чрезвычайно эффектен и декорати­вен. В портрете Мнишек использованы контрасти­рующие между собой оттенки цвета. Яркий цвет румянца щек (явно превышающий естественный ру­мянец), предельный блеск глаз, светлая полуфигура на относительно темном фоне обеспечивают ту при­поднятость произведения, которая придала ему ха­рактер светской парадности. (Разумеется, общее зву­чание портрета зависит не только от колорита. Иг­рают роль и избранная поза портретируемой и овальная форма портрета.)
Портрет Марии Ивановны Лопухиной (Государственная Третьяковская галерея), на­писанный В. Л. Боровиковским, овеян романтическим настроением. Грустно-задумчивое лицо молодой женщины, предвечерний пейзаж и роза, помещен­ная на переднем плане картины, создают опре­деленное настроение, при этом нежно-голубоватый тон картины и приглушенность красок еще бо­лее его подчеркивают. В реалистической живописи колорит всегда выступает совместно с композицией, ритмом, в соподчинении с предметностью изобра­жения, в соответствии с художественным замыс­лом, преследуя цели раскрытия содержания произ­ведения.
В основе искусства лежит образное отражение действительности с позиций определенного эстети­ческого идеала и с изменением последнего меняет­ся искусство как по содержанию, так и по худо­жественной форме.
Вспомним «Сикстинскую мадонну» Рафаэля (Дрезденская картинная галерея). Это произведение преисполнено величественного покоя. В нем все про­низано ясностью, выполнено в светлых гармонич­ных цветах. Цвета локальны, сочетания их четки и выразительны. Другое мы видим у Тициана, Веронезе, Тинторетто. В их произведениях нет рафаэлев­ской ясности, просветленности, успокоенности. Ком­позиции сложны, загружены, цвета — насыщенны, движения сильные, порой напряженные. Человече­ское страдание и физическая сила выражены Ти­цианом в его «Святом Себастьяне» (Государственный Эрмитаж). О мощи и силе повествуют и другие картины Тициана. Для этого художник использует напряженный сверкаю­щий колорит, цветовые и световые контрасты.
Можно привести много примеров из истории живописи (и вообще из истории искусства, в том числе памятников прикладного искусства и архи­тектуры) в подтверждение того, что колорит нахо­дится в теснейшей связи с эстетическими идеалами времени и самого художника.
В статье «В защиту новой Академии художеств», опубликованной И. Е. Репиным в октябре 1897 года в журнале «Неделя», приведено интересное свиде­тельство: «...да, времена изменились,— пишет Ре­пин. — ...На последней Передвижной выставке кар­тина Савицкого «На меже» прошла почти незаме­ченной. И многие картины, появись они 30 лет назад, произвели бы большой фурор...», и далее: «...между тем и в художественном смысле эти за­поздалые произведения были не только ниже работ
60-х годов, но значительно превосходили их в технике. На наших глазах, очевидно, неумолимо со­вершается эволюция в искусстве»7. И. Н. Крамской говорил, что русских художников «нужно двинуть к цвету и свету». В. И. Суриков, действительно, дви­нулся к цвету и свету. Сложно, с игрой теплых и холодных оттенков написан снег в картине «Боя­рыня Морозова», как и вся эта картина, как и дру­гие его живописные произведения. В картине «Утро стрелецкой казни» воспроизведены часы утреннего рассвета. В ней великолепно передано состояние атмосферы, тонально соподчинившее все цвета. Справедлив Дидро, считавший свет и воздух «все­общими примирителями гармонии».
У каждого художника есть своя манера, свой индивидуальный стиль, свой особый характер коло­рита. Колорит изменчив также в рамках творче­ства одного и того же художника. Сопоставим три работы К. П. Брюллова: «Итальянский полдень», «Всадница» (портрет Джованины Паччини) и «Порт­рет писателя Нестора Васильевича Кукольника» (все три работы в Государственная Третьяковская галерея). Написаны они маслом по холсту, и сравнительно близки по времени напи­сания (между 1828—1836 годами). Однако колори­стическое звучание их различно. Объясняется это прежде всего тем, что указанные три произведения глубоко различны по содержанию.
В «Итальянском полдне» художник передает пышную природу южной страны, прохладу тени и игру солнечных бликов. Эта работа преисполнена ощущения жизни. Она подкупает своей полнокров­ной радостью и лиричностью. В портрете Паччини, называемом «Всадница», создан блистательный па­радный портрет. В данном случае перед мастером была поставлена задача построения портрета, ко­торый привлекал бы внимание, останавливал взгляд каждого, был бы предельно эффектным. Этой зада­че подчинены все средства: на фоне темного парка выделяется светлая фигура гарцующей на лошади молодой всадницы. Изящная поза амазонки, бле­стящие шелковые ткани ее одежд, развевающаяся вуаль, холеная черная лошадь, скачущая прямо на зрителя. Портрет построен декоративно. Таков и ко­лорит, базирующийся на контрастных светлых и темных красках. Портрет впечатляет. Совсем иные задачи преследовались Брюлловым в порт­рете Кукольника. Художник стремился создать глубоко психологический портрет, раскрыть внут­ренний мир портретируемого, подчеркнуть сосредо­точенность, глубину мысли, сложные переживания писателя. Колорит портрета напряженный, красочная гамма темная, даже несколько мрачная. Светлые лицо и руки выделяются из общего полумрака. Композиция портрета статичная, поза писателя застывшая, скованная. Преследуемая художником цель, поставленная им задача определяют в каждом случае выбор средств воплощения замысла, той художественной формы, которая наиболее полно выражает содержание произведения, наиболее глу­боко его вскрывает.