Цвет и колорит
Закономерности колорита
Методика акварельной техники
Наш опрос
Дизайн студии Белгорода
Печать на баннере
Рекламное агентство ИнбелруШирокоформатная печать на баннере, интерьераня печать
Печать баннеров - наиболее распространенный вид широкоформатной печати.
Баннерные ткани (армированный винил) представляют собой материал, состоящий из высокопрочной полиэфирной сетки и двустороннего пластичного винилового покрытия.
Баннерная ткань не склонна к коррозии и устойчива к разрушительному воздействию солнечных лучей. Диапазон рабочих температур от -30 до 70 гр.
» Цвет и колорит » Типы и виды колорита в живописи » Определение цветовых сочетаний в живописи
21 апреля 2009
Определение цветовых сочетаний в живописи
Категория: Цвет и колорит » Типы и виды колорита в живописи | Просмотров: 6879
При определении цветовых сочетаний в живописи нельзя подходить чисто статистически, перечисляя все наличествующие цвета. Такой подход приводит к тому, что почти все живописные произведения попадают в одну и ту же группу. Следует учитывать не фактически наличествующие цвета, а только те, которые активно участвуют в формировании колорита. В этюде к портрету Самари зеленоватые оттенки и бирюзовый цвет платья, несмотря на занимаемую ими площадь, не дают основания назвать портрет зелено-розовым, они выключаются из оценки цветовой тональности произведения, они пассивны в формировании колорита.
К однотонной живописи мы уверенно относим работу Пикассо «Старый нищий с мальчиком» (Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина), хотя в этом произведении можно обнаружить охристые тона. Как и в случае с портретом Самари, колористический результат надо оценивать не по фактически встречающимся в композиции цветам, а лишь по тем из них, которые изменяют впечатление о цветности произведения, то есть активно участвуют в формировании колорита.
«Автопортрет» Сезанна (Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина) — типичный пример гармонии контрастных сочетаний, хотя в нем усматривается сине-зеленоватый общий цветовой тон. Этот портрет нельзя отнести к образцу гармонии родственных тонов, коль скоро телесно-охристые и розовые тона существенно влияют на колорит.
Если судить только по цветам, активно формирующим колорит, то к гармонии родственных и родственно-контрастных сочетаний можно отнести много произведений: картину Моне «Руанский собор в полдень» (Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина), картину Коро «Порыв ветра» (Художественный музей в Реймсе), пейзаж Камиля Писсарро «Оперный проезд в Париже» (Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина) и многие другие.
Интересно заметить, что фактически «Порыв ветра» Коро написан с большим участием зеленых красок, но воспринимается как основанный на сочетании коричневых и желтых тонов. Разумеется, при оценке колорита надо брать во внимание воспринимаемые цвета. В этом и во всех других случаях мы говорим о том, как цвет выглядит в произведении, как он воспринимается, а не каков он колориметрически.
Картины Ван Гога «Красные виноградники в Арле» и «Прогулка заключенных» (обе в Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина), по тем же соображениям, что и «Портрет Жанны Самари» Ренуара, мы относим к примерам живописи, основанной на родственных сочетаниях.
К родственно-контрастным сочетаниям можно отнести колорит картины Пикассо «Девочка на шаре» (Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина) или картину Гогена «Жена короля» (Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина). К произведениям, основанным на контрастных сочетаниях, отнесем картину Пикассо «Странствующие гимнасты» (Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина), натюрморт Гогена «Попугаи» (Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина), натюрморт Матисса «Фрукты и брон-^ за» (Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина), произведения Сезанна «Мужчина с трубкой» (Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина) и «Цветы» (Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина), картину Ренуара «Обнаженная» (Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина).
Сочетания этого типа более всего распространены в живописи. Они в равной мере встречаются как в живописи с явно подчеркнутой контрастностью, так и в живописи крайне мягкой трактовки, которую трудно назвать контрастной. Например, ренуаровская «Обнаженная» выполнена в ослабленных малонасыщенных цветах и не производит впечатления контрастной, а названные работы Сезанна контрастны.
Впечатление от цветов меняется в зависимости от их взаимного расположения. Колорит в натюрморте Гогена «Попугаи» производит впечатление гораздо большей контрастности, чем в натюрморте Матисса «Фрукты и бронза», хотя сами цветовые сочетания и в том, и в другом контрастны в одинаковой мере. По в натюрморте Гогена контрастирующие цвета непосредственно сопоставлены, а у Матисса разбросаны по всему холсту, рассредоточены.
Композицию цвета типизировать чрезвычайно трудно из-за многообразия ее форм. Но все же можно выделить три основных формы расположения цветов: непосредственное сопоставление (соприкосновение) контрастирующих цветов, размещение их на каком-то удалении друг от друга и полное отсутст-
вие в композиции контрастирующих цветов. Впечатление наибольшей контрастности дают композиции первого типа, наименьшей контрастности — композиции третьего типа. Такое подразделение цветовых композиций приводит, разумеется, к грубой схеме. В действительности многочисленные варианты и промежуточные типы обеспечивают разнообразие результатов.
На вид колорита влияет также трактовка цвета, которая бывает и лапидарно локальной, как в живописи А. А. Дейнеки, и локальной, но несколько обогащенной градациями, выявляющими формы, как у К. С. Петрова-Водкина, и сложной, какуА. А. Кон-^ чаловского. Наконец, трактовка цвета бывает дробной, как у пуантилистов. Живопись всякий раз выглядит по-разному, то более однообразной и сухой, то более воздушной, легкой, то более тяжеловесной, а при технике раздробленности мазка (то есть у пуантилистов) особенно прозрачной и трепетной.
Основные типы трактовки цвета в живописи можно классифицировать по пяти рубрикам: совершенно локальная трактовка, локально-обогащенная, обогащенная, многооттеночная и дробленая (расчлененная). Это тоже схематично, огрублено и не исчерпывает безграничных возможностей в индивидуальных особенностях воспроизведения цвета.
Говоря о колорите в архитектуре, прежде всего надо отметить его элементарность по сравнению с колоритом в живописи. В архитектурном колорите можно усмотреть всего два типа: достигаемый преимущественно светом (освещением) и достигаемый преимущественно цветом (окраской, либо применением разноцветных конструктивных и отделочных материалов). Задача цветового решения архитектуры сводится к подбору локальных цветов. Все, что говорилось о цветовой гармонии применительно к
колориту в живописи, сохраняет свое значение и для колорита в архитектуре. Соображения относительно композиции цветов также распространяются на колорит в архитектуре, но о трактовке цвета говорить не приходится, коль скоро в архитектуре трактовка цвета всегда одного и того же порядка.
Итак, подразделяя колорит на типы и виды, которые зависят от структуры освещения в картинах и от наличия в них цветов, можно колориту любого произведения живописи найти соответствующее место в общем многообразии колористических форм, последовательно, полно и ясно его описать, выяснить его отличие от колорита других произведений. Разумеется, данная предлагаемая система классификации не является единственной. Могут быть предложены другие системы, основанные на иных принципах. Но эта система нам представляется возможной и вполне логичной.
К однотонной живописи мы уверенно относим работу Пикассо «Старый нищий с мальчиком» (Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина), хотя в этом произведении можно обнаружить охристые тона. Как и в случае с портретом Самари, колористический результат надо оценивать не по фактически встречающимся в композиции цветам, а лишь по тем из них, которые изменяют впечатление о цветности произведения, то есть активно участвуют в формировании колорита.
«Автопортрет» Сезанна (Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина) — типичный пример гармонии контрастных сочетаний, хотя в нем усматривается сине-зеленоватый общий цветовой тон. Этот портрет нельзя отнести к образцу гармонии родственных тонов, коль скоро телесно-охристые и розовые тона существенно влияют на колорит.
Если судить только по цветам, активно формирующим колорит, то к гармонии родственных и родственно-контрастных сочетаний можно отнести много произведений: картину Моне «Руанский собор в полдень» (Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина), картину Коро «Порыв ветра» (Художественный музей в Реймсе), пейзаж Камиля Писсарро «Оперный проезд в Париже» (Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина) и многие другие.
Интересно заметить, что фактически «Порыв ветра» Коро написан с большим участием зеленых красок, но воспринимается как основанный на сочетании коричневых и желтых тонов. Разумеется, при оценке колорита надо брать во внимание воспринимаемые цвета. В этом и во всех других случаях мы говорим о том, как цвет выглядит в произведении, как он воспринимается, а не каков он колориметрически.
Картины Ван Гога «Красные виноградники в Арле» и «Прогулка заключенных» (обе в Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина), по тем же соображениям, что и «Портрет Жанны Самари» Ренуара, мы относим к примерам живописи, основанной на родственных сочетаниях.
К родственно-контрастным сочетаниям можно отнести колорит картины Пикассо «Девочка на шаре» (Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина) или картину Гогена «Жена короля» (Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина). К произведениям, основанным на контрастных сочетаниях, отнесем картину Пикассо «Странствующие гимнасты» (Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина), натюрморт Гогена «Попугаи» (Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина), натюрморт Матисса «Фрукты и брон-^ за» (Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина), произведения Сезанна «Мужчина с трубкой» (Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина) и «Цветы» (Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина), картину Ренуара «Обнаженная» (Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина).
Сочетания этого типа более всего распространены в живописи. Они в равной мере встречаются как в живописи с явно подчеркнутой контрастностью, так и в живописи крайне мягкой трактовки, которую трудно назвать контрастной. Например, ренуаровская «Обнаженная» выполнена в ослабленных малонасыщенных цветах и не производит впечатления контрастной, а названные работы Сезанна контрастны.
Впечатление от цветов меняется в зависимости от их взаимного расположения. Колорит в натюрморте Гогена «Попугаи» производит впечатление гораздо большей контрастности, чем в натюрморте Матисса «Фрукты и бронза», хотя сами цветовые сочетания и в том, и в другом контрастны в одинаковой мере. По в натюрморте Гогена контрастирующие цвета непосредственно сопоставлены, а у Матисса разбросаны по всему холсту, рассредоточены.
Композицию цвета типизировать чрезвычайно трудно из-за многообразия ее форм. Но все же можно выделить три основных формы расположения цветов: непосредственное сопоставление (соприкосновение) контрастирующих цветов, размещение их на каком-то удалении друг от друга и полное отсутст-
вие в композиции контрастирующих цветов. Впечатление наибольшей контрастности дают композиции первого типа, наименьшей контрастности — композиции третьего типа. Такое подразделение цветовых композиций приводит, разумеется, к грубой схеме. В действительности многочисленные варианты и промежуточные типы обеспечивают разнообразие результатов.
На вид колорита влияет также трактовка цвета, которая бывает и лапидарно локальной, как в живописи А. А. Дейнеки, и локальной, но несколько обогащенной градациями, выявляющими формы, как у К. С. Петрова-Водкина, и сложной, какуА. А. Кон-^ чаловского. Наконец, трактовка цвета бывает дробной, как у пуантилистов. Живопись всякий раз выглядит по-разному, то более однообразной и сухой, то более воздушной, легкой, то более тяжеловесной, а при технике раздробленности мазка (то есть у пуантилистов) особенно прозрачной и трепетной.
Основные типы трактовки цвета в живописи можно классифицировать по пяти рубрикам: совершенно локальная трактовка, локально-обогащенная, обогащенная, многооттеночная и дробленая (расчлененная). Это тоже схематично, огрублено и не исчерпывает безграничных возможностей в индивидуальных особенностях воспроизведения цвета.
Говоря о колорите в архитектуре, прежде всего надо отметить его элементарность по сравнению с колоритом в живописи. В архитектурном колорите можно усмотреть всего два типа: достигаемый преимущественно светом (освещением) и достигаемый преимущественно цветом (окраской, либо применением разноцветных конструктивных и отделочных материалов). Задача цветового решения архитектуры сводится к подбору локальных цветов. Все, что говорилось о цветовой гармонии применительно к
колориту в живописи, сохраняет свое значение и для колорита в архитектуре. Соображения относительно композиции цветов также распространяются на колорит в архитектуре, но о трактовке цвета говорить не приходится, коль скоро в архитектуре трактовка цвета всегда одного и того же порядка.
Итак, подразделяя колорит на типы и виды, которые зависят от структуры освещения в картинах и от наличия в них цветов, можно колориту любого произведения живописи найти соответствующее место в общем многообразии колористических форм, последовательно, полно и ясно его описать, выяснить его отличие от колорита других произведений. Разумеется, данная предлагаемая система классификации не является единственной. Могут быть предложены другие системы, основанные на иных принципах. Но эта система нам представляется возможной и вполне логичной.