Закономерности колорита

Наш опрос

Дизайн студии Белгорода

Есть
Нет
Нет и не будет

Портфолио

Звезды белгорода

Печать на баннере

Рекламное агентство Инбелру
Широкоформатная печать на баннере, интерьераня печать
Печать баннеров - наиболее распространенный вид широкоформатной печати.
Баннерные ткани (армированный винил) представляют собой материал, состоящий из высокопрочной полиэфирной сетки и двустороннего пластичного винилового покрытия.
Баннерная ткань не склонна к коррозии и устойчива к разрушительному воздействию солнечных лучей. Диапазон рабочих температур от -30 до 70 гр.
Искусство создания сайтов » Цвет и колорит » Цвет в живописи и колорит » Анализ колористического построения картин

21 апреля 2009

Анализ колористического построения картин

Категория: Цвет и колорит » Цвет в живописи и колорит | Просмотров: 7854

Анализ колористического построения картин приводит к определенным выводам. Прежде всего он убеждает в том, что средством изображения в живописи является цвет. Цвет играет важнейшую роль в построении картины, в ее композиции. Варь­ируя яркостную характеристику цвета, голландский мастер XVII века Рембрандт ван Рейн выделял главное, самое существенное в изображении. По­средством цвета русский художник XIX века П. А. Федотов заставлял зрителя воспринимать изо­бражение в определенной последовательности, от ос­новного к второстепенному, от главных действую­щих лиц к деталям картины. Таких примеров мож­но привести много из произведений, созданных в самые различные эпохи. Однако не трудно понять, что выделение цветом главного возможно лишь в картине, то есть в изображении определенного предметного и сюжетного содержания.
Об эмоциональной роли цвета говорить вне его изобразительного смысла вообще невозможно. Один и тот же цвет, будучи цветом различных объектов, воспринимается и оценивается по-разному. Например, красный цвет в изображении цветкам такой же красный цвет в изображении расплавленного метал­ла производит различное впечатление. При этом и сам цвет в живописном произведении воспринима­ется различно. В науке о цвете выяснено, что свет­лые цвета холодных оттенков кажутся «легки­ми», но в изображении стены в картине В. И. Сури­кова «Утро стрелецкой казни» (Государственная Третьяковская галерея) они не вы­глядят «легкими», напротив, они передают тяжесть камня.
Картина Огюста Ренуара «Девушки в черном» (Государственный   музей    изобразительных   искусств имени А. С. Пушкина) отнюдь не мрачная. Наоборот, она жизне­радостная, звонкая в цвете. Черные шляпы и пла­тья девушек написаны художником не черной, а бо­лее светлой краской — берлинской лазурью. Работы же Пабло Пикассо, относимые к так называемому «голубому периоду» и исполненные той же краской, далеки от ликующей радости картин Ренуара. Изо­лированно взятый цвет, цвет «сам по себе», ничего не может ни изобразить, ни выразить. В «Черном квадрате» (Государственная Третьяковская галерея) К. С. Малевича цвет «изобразил» квадрат, но здесь решающим является не столько цвет, сколько геометрическая фигура. Вне связи с другими средствами живописи,— рисунком, формой, композицией, а главное — вне связи с изобразитель­ным, предметным значением, цвет может выступать только в качестве пространственно неограниченного общего цветного освещения, в остальных случаях он всегда является цветом чего-либо.
Из сказанного с очевидностью вытекает, что цвет в живописи — одно из средств изображения, способное осуществлять эту роль лишь в сочетании с другими ее средствами.
Некоторые практики и теоретики беспредметно­го искусства полагают, что цвет, не изображающий ничего конкретного,  может что-то  выразить.  Так В. В. Кандинский уверял, будто его композиции (или импровизации, как он сам их называл) выра­жают настроения, во власти которых находится ху­дожник. Не говоря о субъективности подобного рода заверений, надо еще отметить, что и в беспредмет­ных композициях цвет участвует не изолированно взятый, а в сочетании с формой, с другими цвета­ми; он существует в определенных количественных, ритмических и прочих связях, а вовсе не «сам по себе». Стремясь обосновать выразительные способ­ности изолированного цвета, некоторые исследо­ватели проводят иногда параллель со звуком, кото­рый будто бы обладает способностью эмоциональ­ного воздействия. Звук в музыкальном произве­дении действительно эмоционально выразителен и содержателен. Но в музыкальном произведении звук связан с другими компонентами и сред­ствами: ритмом, метром, темпом, гармонией. Изолированный отдельный звук также ничего не выражает; он становится выразительным и совер­шенно конкретным по содержанию лишь в музы­кальном произведении. В ряде случаев звук стано­вится даже изобразительным. Так, в музыке балета И. Ф. Стравинского «Петрушка» в сцене народного гулянья воспроизводится игра шарманки и рев мед­ведя. Вступление к опере Н. А. Римского — Корсакова «Золотой петушок» начинается со звуков, подра­жающих крику петуха. Таких примеров много, но все это относится не к изолированному звуку, а к звуку в общем музыкальном строе.
Так рассматривается вопрос о выразительности и изобразительности звука, хотя его восприятие, в отличие от восприятия цвета, не предметно. Воспри­нимая же цвета, мы обычно не отрываем их от объ­ектов материальной действительности. Цвета назы­вают  оранжевыми,   фиолетовыми,   связывая   их с
цветом апельсина, фиалки. В обиходной речи цвета часто называют небесными, землистыми, огненны­ми, солнечными, ледяными. Казалось бы эта «пред­метность», усматриваемая в цвете, наполняет каж­дый из цветов определенным содержанием, хотя бы за счет ассоциативных моментов. Но дело в том, что возникающие ассоциативные связи не однознач­ны. Красный цвет может казаться и цветом пламе­ни, и цветом розы. Цвета в отдельности не обладают однозначным, конкретным содержанием и вне предметного значения не могут выражать что-либо определенное.
Второй вывод, вытекающий из анализа произве­дений — цвет в живописи воспринимается не в его колориметрических характеристиках, а в зависимос­ти от окружающих цветов и освещения, причем он всегда подчинен общей тональности.
В природе мы обычно наблюдаем цвета при том или ином освещении и в окружении других цветов. Так как цвета изменяются под влиянием освещения и в силу цветовой индукции, они всегда оказывают­ся подчиненными тому освещению и окружению, в котором наблюдаются. Дени Дидро приводит такой пример: «Сравните какую-нибудь сцену природы днем при сияющем солнце с той же сценой при пасмурном небе. Там будут сильными и свет и тени, здесь же все будет бледным и серым»1. В этом при­мере обращено внимание на изменение яркостной контрастности между цветами, но Дидро не случай­но оговорился, сказав «здесь же все будет бледным и серым». При изменении освещения и окружения неминуемо меняются характеристики цветов.
Прав был Дидро, утверждая также, что «свет как общий колорит картины имеет свой тон», и что свет является «общим колоритом» картины. Притом от освещения и окружения изменяются не
только яркостные характеристики цветов, но и все прочие качества, включая фактурные характеристи­ки. Так, в часы рассвета, особенно при наблюдении с больших расстояний и вблизи от больших водое­мов, все цвета пейзажа выглядят «легкими», «про­зрачными», «стеклянными». Речь идет о влиянии среды, в результате чего возникает некий общий тон наблюдаемой картины, некая общая тональ­ность. Понимание тональности в нашей трактовке подобно пониманию тональности в музыке. Музы­кальная тональность — это высота звуков лада, оп­ределяемая положением главного звука (тоники) на той или иной ступени звукоряда музыкальной си­стемы. Когда в музыкальный ряд попадает звук иной тональности, он выпадает из этого ряда и вос­принимается чуждым, лишним. То же наблюдается в живописи. Когда в группу цветов определенной тональности попадает цвет другой тональности, он не сочетается с данной цветовой группой, колори­стически с ней не объединяется.
В окружающей нас среде мы часто наблюдаем сопутствующие друг другу различные тональные ряды. Так всегда бывает, когда в поле зрения попа­дают объекты, находящиеся в различных условиях освещения (например, при освещении отдельных ча­стей пространства потоками солнечного света через разрывы в тучевом покрове). Так бывает вечером, когда отдельные объекты освещаются источниками искусственного света. В пределах каждой из раз­личных частей пространства цвета соответствуют условиям освещения данной части, в итоге чего они оказываются подчиненными различным световым режимам, то есть разнотональными. Тогда цвета каждой тональной группы относятся к цветам дру­гих тональных групп в той же мере, в какой соот­носятся друг с другом разноинтенсивные световые потоки. Возникает политональный колорит, где раз­личные тональности связываются между собой.
 (голосов: 5)
Напечатать


odissey.jpg

Популярные статьи

Приемы изображения каменных и чугунных деталей архитектуры
Приемы изображения каменных и чугунных деталей архитектуры

Изменение фаз светотени
Рис. 8. Изменение   фаз светотени. Фазы  светотени меняются в соответствии   с изменением  световой  ...

Второй тип панорамы
Второй тип панорамы определяется нормальной точкой зрения, когда зритель находится на возвышенном ме ...

Фрагмент фасада в штукатурке при рассеянном свете облачного неба теплой окраски
Фрагмент фасада в штукатурке при рассеянном  свете  облачного неба теплой  окраски

Деталь деревянного сооружения в крупном масштабе
Деталь деревянного сооружения в   крупном масштабе

Деревянная архитектура при пасмурном освещении
Деревянная архитектура при пасмурном освещении

Изображение керамического карниза в крупном масштабе при солнечном осве­щении и облачном небе
изображение керамического карниза в крупном масштабе при солнечном осве­щении и облачном небе

Кресло красного дерева
Кресло красного дерева.

Фраг­мент картины Ф. А. Васильева «После дождя»
Рис. 18. Влияние воздушной и световой перспективы на цвет предметов. Фраг­мент картины Ф. А. Василье ...

Работа кисти
Рис. 39. Работа кисти: а — опущенная кисть от­дает краску; б— приподнятая кисть вбирает ...

Календарь

«    Январь 2018    »
ПнВтСрЧтПтСбВс
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31