Закономерности колорита

Наш опрос

Дизайн студии Белгорода

Есть
Нет
Нет и не будет

Портфолио

Звезды белгорода

Печать на баннере

Рекламное агентство Инбелру
Широкоформатная печать на баннере, интерьераня печать
Печать баннеров - наиболее распространенный вид широкоформатной печати.
Баннерные ткани (армированный винил) представляют собой материал, состоящий из высокопрочной полиэфирной сетки и двустороннего пластичного винилового покрытия.
Баннерная ткань не склонна к коррозии и устойчива к разрушительному воздействию солнечных лучей. Диапазон рабочих температур от -30 до 70 гр.
Искусство создания сайтов » Цвет и колорит » Цвет в живописи и колорит » Анализ колористического построения картин

21 апреля 2009

Анализ колористического построения картин

Категория: Цвет и колорит » Цвет в живописи и колорит | Просмотров: 8739

Анализ колористического построения картин приводит к определенным выводам. Прежде всего он убеждает в том, что средством изображения в живописи является цвет. Цвет играет важнейшую роль в построении картины, в ее композиции. Варь­ируя яркостную характеристику цвета, голландский мастер XVII века Рембрандт ван Рейн выделял главное, самое существенное в изображении. По­средством цвета русский художник XIX века П. А. Федотов заставлял зрителя воспринимать изо­бражение в определенной последовательности, от ос­новного к второстепенному, от главных действую­щих лиц к деталям картины. Таких примеров мож­но привести много из произведений, созданных в самые различные эпохи. Однако не трудно понять, что выделение цветом главного возможно лишь в картине, то есть в изображении определенного предметного и сюжетного содержания.
Об эмоциональной роли цвета говорить вне его изобразительного смысла вообще невозможно. Один и тот же цвет, будучи цветом различных объектов, воспринимается и оценивается по-разному. Например, красный цвет в изображении цветкам такой же красный цвет в изображении расплавленного метал­ла производит различное впечатление. При этом и сам цвет в живописном произведении воспринима­ется различно. В науке о цвете выяснено, что свет­лые цвета холодных оттенков кажутся «легки­ми», но в изображении стены в картине В. И. Сури­кова «Утро стрелецкой казни» (Государственная Третьяковская галерея) они не вы­глядят «легкими», напротив, они передают тяжесть камня.
Картина Огюста Ренуара «Девушки в черном» (Государственный   музей    изобразительных   искусств имени А. С. Пушкина) отнюдь не мрачная. Наоборот, она жизне­радостная, звонкая в цвете. Черные шляпы и пла­тья девушек написаны художником не черной, а бо­лее светлой краской — берлинской лазурью. Работы же Пабло Пикассо, относимые к так называемому «голубому периоду» и исполненные той же краской, далеки от ликующей радости картин Ренуара. Изо­лированно взятый цвет, цвет «сам по себе», ничего не может ни изобразить, ни выразить. В «Черном квадрате» (Государственная Третьяковская галерея) К. С. Малевича цвет «изобразил» квадрат, но здесь решающим является не столько цвет, сколько геометрическая фигура. Вне связи с другими средствами живописи,— рисунком, формой, композицией, а главное — вне связи с изобразитель­ным, предметным значением, цвет может выступать только в качестве пространственно неограниченного общего цветного освещения, в остальных случаях он всегда является цветом чего-либо.
Из сказанного с очевидностью вытекает, что цвет в живописи — одно из средств изображения, способное осуществлять эту роль лишь в сочетании с другими ее средствами.
Некоторые практики и теоретики беспредметно­го искусства полагают, что цвет, не изображающий ничего конкретного,  может что-то  выразить.  Так В. В. Кандинский уверял, будто его композиции (или импровизации, как он сам их называл) выра­жают настроения, во власти которых находится ху­дожник. Не говоря о субъективности подобного рода заверений, надо еще отметить, что и в беспредмет­ных композициях цвет участвует не изолированно взятый, а в сочетании с формой, с другими цвета­ми; он существует в определенных количественных, ритмических и прочих связях, а вовсе не «сам по себе». Стремясь обосновать выразительные способ­ности изолированного цвета, некоторые исследо­ватели проводят иногда параллель со звуком, кото­рый будто бы обладает способностью эмоциональ­ного воздействия. Звук в музыкальном произве­дении действительно эмоционально выразителен и содержателен. Но в музыкальном произведении звук связан с другими компонентами и сред­ствами: ритмом, метром, темпом, гармонией. Изолированный отдельный звук также ничего не выражает; он становится выразительным и совер­шенно конкретным по содержанию лишь в музы­кальном произведении. В ряде случаев звук стано­вится даже изобразительным. Так, в музыке балета И. Ф. Стравинского «Петрушка» в сцене народного гулянья воспроизводится игра шарманки и рев мед­ведя. Вступление к опере Н. А. Римского — Корсакова «Золотой петушок» начинается со звуков, подра­жающих крику петуха. Таких примеров много, но все это относится не к изолированному звуку, а к звуку в общем музыкальном строе.
Так рассматривается вопрос о выразительности и изобразительности звука, хотя его восприятие, в отличие от восприятия цвета, не предметно. Воспри­нимая же цвета, мы обычно не отрываем их от объ­ектов материальной действительности. Цвета назы­вают  оранжевыми,   фиолетовыми,   связывая   их с
цветом апельсина, фиалки. В обиходной речи цвета часто называют небесными, землистыми, огненны­ми, солнечными, ледяными. Казалось бы эта «пред­метность», усматриваемая в цвете, наполняет каж­дый из цветов определенным содержанием, хотя бы за счет ассоциативных моментов. Но дело в том, что возникающие ассоциативные связи не однознач­ны. Красный цвет может казаться и цветом пламе­ни, и цветом розы. Цвета в отдельности не обладают однозначным, конкретным содержанием и вне предметного значения не могут выражать что-либо определенное.
Второй вывод, вытекающий из анализа произве­дений — цвет в живописи воспринимается не в его колориметрических характеристиках, а в зависимос­ти от окружающих цветов и освещения, причем он всегда подчинен общей тональности.
В природе мы обычно наблюдаем цвета при том или ином освещении и в окружении других цветов. Так как цвета изменяются под влиянием освещения и в силу цветовой индукции, они всегда оказывают­ся подчиненными тому освещению и окружению, в котором наблюдаются. Дени Дидро приводит такой пример: «Сравните какую-нибудь сцену природы днем при сияющем солнце с той же сценой при пасмурном небе. Там будут сильными и свет и тени, здесь же все будет бледным и серым»1. В этом при­мере обращено внимание на изменение яркостной контрастности между цветами, но Дидро не случай­но оговорился, сказав «здесь же все будет бледным и серым». При изменении освещения и окружения неминуемо меняются характеристики цветов.
Прав был Дидро, утверждая также, что «свет как общий колорит картины имеет свой тон», и что свет является «общим колоритом» картины. Притом от освещения и окружения изменяются не
только яркостные характеристики цветов, но и все прочие качества, включая фактурные характеристи­ки. Так, в часы рассвета, особенно при наблюдении с больших расстояний и вблизи от больших водое­мов, все цвета пейзажа выглядят «легкими», «про­зрачными», «стеклянными». Речь идет о влиянии среды, в результате чего возникает некий общий тон наблюдаемой картины, некая общая тональ­ность. Понимание тональности в нашей трактовке подобно пониманию тональности в музыке. Музы­кальная тональность — это высота звуков лада, оп­ределяемая положением главного звука (тоники) на той или иной ступени звукоряда музыкальной си­стемы. Когда в музыкальный ряд попадает звук иной тональности, он выпадает из этого ряда и вос­принимается чуждым, лишним. То же наблюдается в живописи. Когда в группу цветов определенной тональности попадает цвет другой тональности, он не сочетается с данной цветовой группой, колори­стически с ней не объединяется.
В окружающей нас среде мы часто наблюдаем сопутствующие друг другу различные тональные ряды. Так всегда бывает, когда в поле зрения попа­дают объекты, находящиеся в различных условиях освещения (например, при освещении отдельных ча­стей пространства потоками солнечного света через разрывы в тучевом покрове). Так бывает вечером, когда отдельные объекты освещаются источниками искусственного света. В пределах каждой из раз­личных частей пространства цвета соответствуют условиям освещения данной части, в итоге чего они оказываются подчиненными различным световым режимам, то есть разнотональными. Тогда цвета каждой тональной группы относятся к цветам дру­гих тональных групп в той же мере, в какой соот­носятся друг с другом разноинтенсивные световые потоки. Возникает политональный колорит, где раз­личные тональности связываются между собой.
 (голосов: 5)
Напечатать


dmitry.jpg

Популярные статьи

Сумеречное освещение
Сумеречное освещение

Бронзовые часы
Бронзовые часы

Кранах. Портрет герцогини Катарины Мекленбургской
Кранах. Портрет герцогини Катарины Мекленбургской

Карандашный контур
Карандашный контур  

Пасмурное освещение
Пасмурное освещение

Сезанн. Автопортрет
Сезанн. Автопортрет

Деталь деревянного сооружения в крупном масштабе
Деталь деревянного сооружения в   крупном масштабе

Приемы перспективного изображения
Приемы перспективного изображения

В. Серов. Портрет Генриэтты Гиршман
В. Серов. Портрет Генриэтты Гиршман

Инструменты и оборудование
Инструменты и оборудование

Календарь

«    Декабрь 2018    »
ПнВтСрЧтПтСбВс
 
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31