Искусство создания сайтов > Цвет в живописи и колорит > Анализ колористического построения картин
Анализ колористического построения картин |
Анализ колористического построения картин приводит к определенным выводам. Прежде всего он убеждает в том, что средством изображения в живописи является цвет. Цвет играет важнейшую роль в построении картины, в ее композиции. Варьируя яркостную характеристику цвета, голландский мастер XVII века Рембрандт ван Рейн выделял главное, самое существенное в изображении. Посредством цвета русский художник XIX века П. А. Федотов заставлял зрителя воспринимать изображение в определенной последовательности, от основного к второстепенному, от главных действующих лиц к деталям картины. Таких примеров можно привести много из произведений, созданных в самые различные эпохи. Однако не трудно понять, что выделение цветом главного возможно лишь в картине, то есть в изображении определенного предметного и сюжетного содержания. Об эмоциональной роли цвета говорить вне его изобразительного смысла вообще невозможно. Один и тот же цвет, будучи цветом различных объектов, воспринимается и оценивается по-разному. Например, красный цвет в изображении цветкам такой же красный цвет в изображении расплавленного металла производит различное впечатление. При этом и сам цвет в живописном произведении воспринимается различно. В науке о цвете выяснено, что светлые цвета холодных оттенков кажутся «легкими», но в изображении стены в картине В. И. Сурикова «Утро стрелецкой казни» (Государственная Третьяковская галерея) они не выглядят «легкими», напротив, они передают тяжесть камня. Картина Огюста Ренуара «Девушки в черном» (Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина) отнюдь не мрачная. Наоборот, она жизнерадостная, звонкая в цвете. Черные шляпы и платья девушек написаны художником не черной, а более светлой краской — берлинской лазурью. Работы же Пабло Пикассо, относимые к так называемому «голубому периоду» и исполненные той же краской, далеки от ликующей радости картин Ренуара. Изолированно взятый цвет, цвет «сам по себе», ничего не может ни изобразить, ни выразить. В «Черном квадрате» (Государственная Третьяковская галерея) К. С. Малевича цвет «изобразил» квадрат, но здесь решающим является не столько цвет, сколько геометрическая фигура. Вне связи с другими средствами живописи,— рисунком, формой, композицией, а главное — вне связи с изобразительным, предметным значением, цвет может выступать только в качестве пространственно неограниченного общего цветного освещения, в остальных случаях он всегда является цветом чего-либо. Из сказанного с очевидностью вытекает, что цвет в живописи — одно из средств изображения, способное осуществлять эту роль лишь в сочетании с другими ее средствами. Некоторые практики и теоретики беспредметного искусства полагают, что цвет, не изображающий ничего конкретного, может что-то выразить. Так В. В. Кандинский уверял, будто его композиции (или импровизации, как он сам их называл) выражают настроения, во власти которых находится художник. Не говоря о субъективности подобного рода заверений, надо еще отметить, что и в беспредметных композициях цвет участвует не изолированно взятый, а в сочетании с формой, с другими цветами; он существует в определенных количественных, ритмических и прочих связях, а вовсе не «сам по себе». Стремясь обосновать выразительные способности изолированного цвета, некоторые исследователи проводят иногда параллель со звуком, который будто бы обладает способностью эмоционального воздействия. Звук в музыкальном произведении действительно эмоционально выразителен и содержателен. Но в музыкальном произведении звук связан с другими компонентами и средствами: ритмом, метром, темпом, гармонией. Изолированный отдельный звук также ничего не выражает; он становится выразительным и совершенно конкретным по содержанию лишь в музыкальном произведении. В ряде случаев звук становится даже изобразительным. Так, в музыке балета И. Ф. Стравинского «Петрушка» в сцене народного гулянья воспроизводится игра шарманки и рев медведя. Вступление к опере Н. А. Римского — Корсакова «Золотой петушок» начинается со звуков, подражающих крику петуха. Таких примеров много, но все это относится не к изолированному звуку, а к звуку в общем музыкальном строе. Так рассматривается вопрос о выразительности и изобразительности звука, хотя его восприятие, в отличие от восприятия цвета, не предметно. Воспринимая же цвета, мы обычно не отрываем их от объектов материальной действительности. Цвета называют оранжевыми, фиолетовыми, связывая их с цветом апельсина, фиалки. В обиходной речи цвета часто называют небесными, землистыми, огненными, солнечными, ледяными. Казалось бы эта «предметность», усматриваемая в цвете, наполняет каждый из цветов определенным содержанием, хотя бы за счет ассоциативных моментов. Но дело в том, что возникающие ассоциативные связи не однозначны. Красный цвет может казаться и цветом пламени, и цветом розы. Цвета в отдельности не обладают однозначным, конкретным содержанием и вне предметного значения не могут выражать что-либо определенное. Второй вывод, вытекающий из анализа произведений — цвет в живописи воспринимается не в его колориметрических характеристиках, а в зависимости от окружающих цветов и освещения, причем он всегда подчинен общей тональности. В природе мы обычно наблюдаем цвета при том или ином освещении и в окружении других цветов. Так как цвета изменяются под влиянием освещения и в силу цветовой индукции, они всегда оказываются подчиненными тому освещению и окружению, в котором наблюдаются. Дени Дидро приводит такой пример: «Сравните какую-нибудь сцену природы днем при сияющем солнце с той же сценой при пасмурном небе. Там будут сильными и свет и тени, здесь же все будет бледным и серым»1. В этом примере обращено внимание на изменение яркостной контрастности между цветами, но Дидро не случайно оговорился, сказав «здесь же все будет бледным и серым». При изменении освещения и окружения неминуемо меняются характеристики цветов. Прав был Дидро, утверждая также, что «свет как общий колорит картины имеет свой тон», и что свет является «общим колоритом» картины. Притом от освещения и окружения изменяются не только яркостные характеристики цветов, но и все прочие качества, включая фактурные характеристики. Так, в часы рассвета, особенно при наблюдении с больших расстояний и вблизи от больших водоемов, все цвета пейзажа выглядят «легкими», «прозрачными», «стеклянными». Речь идет о влиянии среды, в результате чего возникает некий общий тон наблюдаемой картины, некая общая тональность. Понимание тональности в нашей трактовке подобно пониманию тональности в музыке. Музыкальная тональность — это высота звуков лада, определяемая положением главного звука (тоники) на той или иной ступени звукоряда музыкальной системы. Когда в музыкальный ряд попадает звук иной тональности, он выпадает из этого ряда и воспринимается чуждым, лишним. То же наблюдается в живописи. Когда в группу цветов определенной тональности попадает цвет другой тональности, он не сочетается с данной цветовой группой, колористически с ней не объединяется. В окружающей нас среде мы часто наблюдаем сопутствующие друг другу различные тональные ряды. Так всегда бывает, когда в поле зрения попадают объекты, находящиеся в различных условиях освещения (например, при освещении отдельных частей пространства потоками солнечного света через разрывы в тучевом покрове). Так бывает вечером, когда отдельные объекты освещаются источниками искусственного света. В пределах каждой из различных частей пространства цвета соответствуют условиям освещения данной части, в итоге чего они оказываются подчиненными различным световым режимам, то есть разнотональными. Тогда цвета каждой тональной группы относятся к цветам других тональных групп в той же мере, в какой соотносятся друг с другом разноинтенсивные световые потоки. Возникает политональный колорит, где различные тональности связываются между собой. |