Восприятие зрителя

Восприятие зрителя — существенный фактор. Зрители подходят к произведениям со своими кри­териями и нормами, которые, однако, не чисто субъективны. Они обусловлены историческими и социальными предпосылками, в их основе лежит эстетический идеал, в то же время они связаны с индивидуальными особенностями зрителя. Но не следует думать о произволе восприятия зрителя. Заложенные в произведении основы его содержа­ния и формы подчиняют себе реакцию зрителя. Определенную роль играет и подготовленность зри­теля, его способность воспринимать художественное произведение, испытывать эстетическое наслажде­ние от его содержания и способа выражения этого содержания.
Но вернемся к определению колорита. Мы усло­вились понимать под колоритом систему цветов произведения. Однако в этой формулировке есть некоторая неточность, заставляющая задуматься над тем, что понимать под системой. Обычно под системой подразумевают определенный порядок свя­зи частей целого. Условимся не менять это обще­принятое представление о системе. Итак, система цветов — это единоцелостно воспринимаемая цве­товая совокупность. Один цвет не может соста­вить систему, необходимо минимум два цвета. Са­мо собой разумеется, для того, чтобы обеспечить возможность единоцелостного восприятия, цвета такой группы должны быть соподчинены друг дру­гу и составлять некое гармоническое целое. При этом под гармоничностью мыслится соподчиненность любых цветов, ибо, как уже говорилось, «не­гармоничные» цветовые сочетания составляют бо­лее сложные случаи гармонии. Например, в живо­писных работах экспрессионистов часто встреча­ются «некрасивые», неприятные цветовые сочета­ния, но эти произведения в большинстве случаев не теряют своей цветовой слаженности, шире — гар­моничности.
Цветовая система живописного произведения всегда тесно связана с его образным строем. Она может стать системой этого произведения лишь в том случае, если сама соотносится с его общим цветовым решением. Значит она должна исчерпы­вать цветовой охват произведения или группы про­изведений. Под цветовым же охватом подразуме­вается совокупность всех цветов произведения или границы, в пределах которых умещаются вое цвета произведения. Цветовой охват здесь истолковывает­ся так же, как принято в цветоведческих работах.
Уяснив таким образом основные положения фор­мулировки, принятой для определения колорита в живописи, можно сказать, что под цветовой систе­мой (или колоритом) подразумевается единоцелост-но воспринимаемая совокупность взаимно соподчи­ненных цветов, исчерпывающая цветовой охват жи­вописного произведения, либо ряда живописных произведений.
Как же новая формулировка колорита увязы­вается с ранее принятой? Помимо разъяснения тер­мина «система», новая формулировка отличается от прежней тем, что в ней исключено упоминание о единой тональности. Но не трудно понять, что со-подчиненность цветов таит в себе именно тональ­ную соподчиненность. Эжен Делакруа писал в сво­ем «Дневнике»: «Когда мы смотрим на окружа­ющие нас предметы, будь то пейзаж или интерьер, мы замечаем, что между ними есть что-то связую­щее, являющееся следствием окутывающей атмо­сферы и всякого рода рефлексов, которые, если так можно выразиться, вовлекают каждый предмет в некую общую гармонию». Под гармоничностью здесь подразумевается соподчиненность, то есть со­гласованность, а последняя в значительной мере оп­ределяется единством характера цветов, возникаю­щим под влиянием единства среды.
Очень важно в характеристике системы или ко­лорита указание на цветовой охват. Колорит в ко­нечном результате зависит от набора составляющих произведение цветов, от их палитры. Палитра одних художников чрезвычайно широка, например, палит­ра Веласкеса; палитра других художников, наобо­рот, крайне ограничена. Некоторые картины Алек­сандре Маньяско или Джузеппе Мария Креспи близки к однотонности. Их цветовая гамма зачастую не выходит за рамки коричневых оттенков и немногих ахроматических цветов, примером чего могут слу­жить картины «Трапеза монахинь» и «Обучение со­роки» Маньяско (Государственный   музей    изобразительных   искусств имени А. С. Пушкина) и картины из цикла «Семь таинств» Креспи (Дрезденская картинная га­лерея). В зависимости от наличных цветов создает­ся то или иное впечатление от произведения, то или иное представление о его колорите.
Интересно отметить, что картины Маньяско и Креспи не кажутся колористически бедными, они воспринимаются вполне полноцветными; расшире­ния палитры вовсе не требуется, так как в них вос­производится вся полнота качеств материальной среды. Точно так же однотонная живопись (иногда ее называют одноцветной, что терминологически не­правильно) и нецветные фотографии удовлетворяют зрителя, хотя в них отсутствует цветовое разнообра­зие природы. Зритель как бы дополняет изображе­ние и корректирует его, если не нарушены условия, предоставляющие эту возможность. Именно в таких случаях большую роль играет компенсация цвето­вых градаций градациями светлоты.
Реалистическая картина — замкнутая в себе за­кономерность, образно верно и полно отображающая существенные стороны действительности. При этом ни одна картина не претендует и не может претен­довать на исчерпывающую полноту воспроизведения натуры. Непосредственная сопоставимость изобра­жения с натурой вовсе не требуется. В отдельных случаях ограниченность палитры настолько очевид­на, что о какой бы то ни было сопоставимости (в отношении цвета) не может быть и речи. Это особен­но наглядно по отношению к однотонной живописи, которая позволяет зрителю полноценно восприни­мать изображение. Цветовая «недостаточность», разумеется, не компенсируется чем-то другим, ибо произведение искусства не подменяет действитель­ность, а является замкнутым в себе художественно-образным ее отображенном. Задача сводится не к воспроизведению всех качеств натуры, а к убеди­тельности ее художественно-образного воспроизведе­ния. Встречающиеся в живописи цветовые системы крайне разнообразны по цветовому охвату и, не­смотря на это, в равной мере служат целям живо­писного воспроизведения.
Не менее важный и сложный вопрос возникает при знакомстве с творчеством тех художников, у которых имеются работы, существенно различные между собой в трактовке цвета и в характере самой живописи. Среди таких художников можно назвать Веласкеса и Коро, Ге и Валентина Серова. Колорит картин Веласкеса, выполненных в его севильский период, ничего общего не имеет с колоритом картин мадридского периода. Колорит живописи Коро со­вершенно различен в его лирических пейзажах и в скучных академических построениях. Портреты Ге по своему образно-колористическому построению сильно отличны от тематических композиций. За счет чего же изменяется колорит в разных произве­дениях даже у одного и того же художника? Чаще всего, за счет иного образного решения. При этом нередко меняется и связь света и цвета. Если в од­них случаях свет и цвет в картинах как бы изоли­рованы друг от друга, в какой-то мере самостоятель­ны, цвета освещены, но не несут в себе света, его вибраций, то в других нет самостоятельно существу­ющих (разумеется, сопряженных) освещения и цве­тов. Свет передается через цвета, которые играют роль его носителей. Когда художник стремится пе­редать всю полноту цветовых вибраций, вызванных освещением, он неминуемо усложняет цвет, отказывается от его локализации, стремится воспроизвести влияние атмосферной среды на цвет, сложные оттен­ки, вызванные освещением и атмосферной средой. Значит отношение художника к цвету в разных слу­чаях различное. Например, в живописи севильского периода у Веласкеса наличествует освещение, свет, изменяющий цвета, а в живописи мадридского пе­риода сами цвета выражают функцию освещения, цвет становится носителем света.
Уточняя далее формулировку колорита надо еще добавить, что система становится иной при из­менении соотношения между светом и цветом. Из­менение этого соотношения фактически означает изменение трактовки цвета, изменение отношения к нему, изменение его функций, но оно не меняет об­щей структуры освещения.