Закономерности колорита

Наш опрос

Дизайн студии Белгорода

Есть
Нет
Нет и не будет

Портфолио

Звезды белгорода

Печать на баннере

Рекламное агентство Инбелру
Широкоформатная печать на баннере, интерьераня печать
Печать баннеров - наиболее распространенный вид широкоформатной печати.
Баннерные ткани (армированный винил) представляют собой материал, состоящий из высокопрочной полиэфирной сетки и двустороннего пластичного винилового покрытия.
Баннерная ткань не склонна к коррозии и устойчива к разрушительному воздействию солнечных лучей. Диапазон рабочих температур от -30 до 70 гр.
Искусство создания сайтов » Цвет и колорит » Цвет в живописи и колорит » Восприятие зрителя

21 апреля 2009

Восприятие зрителя

Категория: Цвет и колорит » Цвет в живописи и колорит | Просмотров: 5651

Восприятие зрителя — существенный фактор. Зрители подходят к произведениям со своими кри­териями и нормами, которые, однако, не чисто субъективны. Они обусловлены историческими и социальными предпосылками, в их основе лежит эстетический идеал, в то же время они связаны с индивидуальными особенностями зрителя. Но не следует думать о произволе восприятия зрителя. Заложенные в произведении основы его содержа­ния и формы подчиняют себе реакцию зрителя. Определенную роль играет и подготовленность зри­теля, его способность воспринимать художественное произведение, испытывать эстетическое наслажде­ние от его содержания и способа выражения этого содержания.
Но вернемся к определению колорита. Мы усло­вились понимать под колоритом систему цветов произведения. Однако в этой формулировке есть некоторая неточность, заставляющая задуматься над тем, что понимать под системой. Обычно под системой подразумевают определенный порядок свя­зи частей целого. Условимся не менять это обще­принятое представление о системе. Итак, система цветов — это единоцелостно воспринимаемая цве­товая совокупность. Один цвет не может соста­вить систему, необходимо минимум два цвета. Са­мо собой разумеется, для того, чтобы обеспечить возможность единоцелостного восприятия, цвета такой группы должны быть соподчинены друг дру­гу и составлять некое гармоническое целое. При этом под гармоничностью мыслится соподчиненность любых цветов, ибо, как уже говорилось, «не­гармоничные» цветовые сочетания составляют бо­лее сложные случаи гармонии. Например, в живо­писных работах экспрессионистов часто встреча­ются «некрасивые», неприятные цветовые сочета­ния, но эти произведения в большинстве случаев не теряют своей цветовой слаженности, шире — гар­моничности.
Цветовая система живописного произведения всегда тесно связана с его образным строем. Она может стать системой этого произведения лишь в том случае, если сама соотносится с его общим цветовым решением. Значит она должна исчерпы­вать цветовой охват произведения или группы про­изведений. Под цветовым же охватом подразуме­вается совокупность всех цветов произведения или границы, в пределах которых умещаются вое цвета произведения. Цветовой охват здесь истолковывает­ся так же, как принято в цветоведческих работах.
Уяснив таким образом основные положения фор­мулировки, принятой для определения колорита в живописи, можно сказать, что под цветовой систе­мой (или колоритом) подразумевается единоцелост-но воспринимаемая совокупность взаимно соподчи­ненных цветов, исчерпывающая цветовой охват жи­вописного произведения, либо ряда живописных произведений.
Как же новая формулировка колорита увязы­вается с ранее принятой? Помимо разъяснения тер­мина «система», новая формулировка отличается от прежней тем, что в ней исключено упоминание о единой тональности. Но не трудно понять, что со-подчиненность цветов таит в себе именно тональ­ную соподчиненность. Эжен Делакруа писал в сво­ем «Дневнике»: «Когда мы смотрим на окружа­ющие нас предметы, будь то пейзаж или интерьер, мы замечаем, что между ними есть что-то связую­щее, являющееся следствием окутывающей атмо­сферы и всякого рода рефлексов, которые, если так можно выразиться, вовлекают каждый предмет в некую общую гармонию». Под гармоничностью здесь подразумевается соподчиненность, то есть со­гласованность, а последняя в значительной мере оп­ределяется единством характера цветов, возникаю­щим под влиянием единства среды.
Очень важно в характеристике системы или ко­лорита указание на цветовой охват. Колорит в ко­нечном результате зависит от набора составляющих произведение цветов, от их палитры. Палитра одних художников чрезвычайно широка, например, палит­ра Веласкеса; палитра других художников, наобо­рот, крайне ограничена. Некоторые картины Алек­сандре Маньяско или Джузеппе Мария Креспи близки к однотонности. Их цветовая гамма зачастую не выходит за рамки коричневых оттенков и немногих ахроматических цветов, примером чего могут слу­жить картины «Трапеза монахинь» и «Обучение со­роки» Маньяско (Государственный   музей    изобразительных   искусств имени А. С. Пушкина) и картины из цикла «Семь таинств» Креспи (Дрезденская картинная га­лерея). В зависимости от наличных цветов создает­ся то или иное впечатление от произведения, то или иное представление о его колорите.
Интересно отметить, что картины Маньяско и Креспи не кажутся колористически бедными, они воспринимаются вполне полноцветными; расшире­ния палитры вовсе не требуется, так как в них вос­производится вся полнота качеств материальной среды. Точно так же однотонная живопись (иногда ее называют одноцветной, что терминологически не­правильно) и нецветные фотографии удовлетворяют зрителя, хотя в них отсутствует цветовое разнообра­зие природы. Зритель как бы дополняет изображе­ние и корректирует его, если не нарушены условия, предоставляющие эту возможность. Именно в таких случаях большую роль играет компенсация цвето­вых градаций градациями светлоты.
Реалистическая картина — замкнутая в себе за­кономерность, образно верно и полно отображающая существенные стороны действительности. При этом ни одна картина не претендует и не может претен­довать на исчерпывающую полноту воспроизведения натуры. Непосредственная сопоставимость изобра­жения с натурой вовсе не требуется. В отдельных случаях ограниченность палитры настолько очевид­на, что о какой бы то ни было сопоставимости (в отношении цвета) не может быть и речи. Это особен­но наглядно по отношению к однотонной живописи, которая позволяет зрителю полноценно восприни­мать изображение. Цветовая «недостаточность», разумеется, не компенсируется чем-то другим, ибо произведение искусства не подменяет действитель­ность, а является замкнутым в себе художественно-образным ее отображенном. Задача сводится не к воспроизведению всех качеств натуры, а к убеди­тельности ее художественно-образного воспроизведе­ния. Встречающиеся в живописи цветовые системы крайне разнообразны по цветовому охвату и, не­смотря на это, в равной мере служат целям живо­писного воспроизведения.
Не менее важный и сложный вопрос возникает при знакомстве с творчеством тех художников, у которых имеются работы, существенно различные между собой в трактовке цвета и в характере самой живописи. Среди таких художников можно назвать Веласкеса и Коро, Ге и Валентина Серова. Колорит картин Веласкеса, выполненных в его севильский период, ничего общего не имеет с колоритом картин мадридского периода. Колорит живописи Коро со­вершенно различен в его лирических пейзажах и в скучных академических построениях. Портреты Ге по своему образно-колористическому построению сильно отличны от тематических композиций. За счет чего же изменяется колорит в разных произве­дениях даже у одного и того же художника? Чаще всего, за счет иного образного решения. При этом нередко меняется и связь света и цвета. Если в од­них случаях свет и цвет в картинах как бы изоли­рованы друг от друга, в какой-то мере самостоятель­ны, цвета освещены, но не несут в себе света, его вибраций, то в других нет самостоятельно существу­ющих (разумеется, сопряженных) освещения и цве­тов. Свет передается через цвета, которые играют роль его носителей. Когда художник стремится пе­редать всю полноту цветовых вибраций, вызванных освещением, он неминуемо усложняет цвет, отказывается от его локализации, стремится воспроизвести влияние атмосферной среды на цвет, сложные оттен­ки, вызванные освещением и атмосферной средой. Значит отношение художника к цвету в разных слу­чаях различное. Например, в живописи севильского периода у Веласкеса наличествует освещение, свет, изменяющий цвета, а в живописи мадридского пе­риода сами цвета выражают функцию освещения, цвет становится носителем света.
Уточняя далее формулировку колорита надо еще добавить, что система становится иной при из­менении соотношения между светом и цветом. Из­менение этого соотношения фактически означает изменение трактовки цвета, изменение отношения к нему, изменение его функций, но оно не меняет об­щей структуры освещения.
 (голосов: 1)
Напечатать


petrov-vodkin.jpg

Популярные статьи

Сумеречное освещение
Сумеречное освещение

Бронзовые часы
Бронзовые часы

Кранах. Портрет герцогини Катарины Мекленбургской
Кранах. Портрет герцогини Катарины Мекленбургской

Карандашный контур
Карандашный контур  

Пасмурное освещение
Пасмурное освещение

Сезанн. Автопортрет
Сезанн. Автопортрет

Деталь деревянного сооружения в крупном масштабе
Деталь деревянного сооружения в   крупном масштабе

Приемы перспективного изображения
Приемы перспективного изображения

В. Серов. Портрет Генриэтты Гиршман
В. Серов. Портрет Генриэтты Гиршман

Деревянная архитектура при пасмурном освещении
Деревянная архитектура при пасмурном освещении

Календарь

«    Декабрь 2018    »
ПнВтСрЧтПтСбВс
 
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31