Цвет и колорит
Закономерности колорита
Методика акварельной техники
Наш опрос
Дизайн студии Белгорода
Печать на баннере
Рекламное агентство ИнбелруШирокоформатная печать на баннере, интерьераня печать
Печать баннеров - наиболее распространенный вид широкоформатной печати.
Баннерные ткани (армированный винил) представляют собой материал, состоящий из высокопрочной полиэфирной сетки и двустороннего пластичного винилового покрытия.
Баннерная ткань не склонна к коррозии и устойчива к разрушительному воздействию солнечных лучей. Диапазон рабочих температур от -30 до 70 гр.
» Цвет и колорит » Цвет в живописи и колорит » Восприятие зрителя
21 апреля 2009
Восприятие зрителя
Категория: Цвет и колорит » Цвет в живописи и колорит | Просмотров: 7951
Восприятие зрителя — существенный фактор. Зрители подходят к произведениям со своими критериями и нормами, которые, однако, не чисто субъективны. Они обусловлены историческими и социальными предпосылками, в их основе лежит эстетический идеал, в то же время они связаны с индивидуальными особенностями зрителя. Но не следует думать о произволе восприятия зрителя. Заложенные в произведении основы его содержания и формы подчиняют себе реакцию зрителя. Определенную роль играет и подготовленность зрителя, его способность воспринимать художественное произведение, испытывать эстетическое наслаждение от его содержания и способа выражения этого содержания.
Но вернемся к определению колорита. Мы условились понимать под колоритом систему цветов произведения. Однако в этой формулировке есть некоторая неточность, заставляющая задуматься над тем, что понимать под системой. Обычно под системой подразумевают определенный порядок связи частей целого. Условимся не менять это общепринятое представление о системе. Итак, система цветов — это единоцелостно воспринимаемая цветовая совокупность. Один цвет не может составить систему, необходимо минимум два цвета. Само собой разумеется, для того, чтобы обеспечить возможность единоцелостного восприятия, цвета такой группы должны быть соподчинены друг другу и составлять некое гармоническое целое. При этом под гармоничностью мыслится соподчиненность любых цветов, ибо, как уже говорилось, «негармоничные» цветовые сочетания составляют более сложные случаи гармонии. Например, в живописных работах экспрессионистов часто встречаются «некрасивые», неприятные цветовые сочетания, но эти произведения в большинстве случаев не теряют своей цветовой слаженности, шире — гармоничности.
Цветовая система живописного произведения всегда тесно связана с его образным строем. Она может стать системой этого произведения лишь в том случае, если сама соотносится с его общим цветовым решением. Значит она должна исчерпывать цветовой охват произведения или группы произведений. Под цветовым же охватом подразумевается совокупность всех цветов произведения или границы, в пределах которых умещаются вое цвета произведения. Цветовой охват здесь истолковывается так же, как принято в цветоведческих работах.
Уяснив таким образом основные положения формулировки, принятой для определения колорита в живописи, можно сказать, что под цветовой системой (или колоритом) подразумевается единоцелост-но воспринимаемая совокупность взаимно соподчиненных цветов, исчерпывающая цветовой охват живописного произведения, либо ряда живописных произведений.
Как же новая формулировка колорита увязывается с ранее принятой? Помимо разъяснения термина «система», новая формулировка отличается от прежней тем, что в ней исключено упоминание о единой тональности. Но не трудно понять, что со-подчиненность цветов таит в себе именно тональную соподчиненность. Эжен Делакруа писал в своем «Дневнике»: «Когда мы смотрим на окружающие нас предметы, будь то пейзаж или интерьер, мы замечаем, что между ними есть что-то связующее, являющееся следствием окутывающей атмосферы и всякого рода рефлексов, которые, если так можно выразиться, вовлекают каждый предмет в некую общую гармонию». Под гармоничностью здесь подразумевается соподчиненность, то есть согласованность, а последняя в значительной мере определяется единством характера цветов, возникающим под влиянием единства среды.
Очень важно в характеристике системы или колорита указание на цветовой охват. Колорит в конечном результате зависит от набора составляющих произведение цветов, от их палитры. Палитра одних художников чрезвычайно широка, например, палитра Веласкеса; палитра других художников, наоборот, крайне ограничена. Некоторые картины Александре Маньяско или Джузеппе Мария Креспи близки к однотонности. Их цветовая гамма зачастую не выходит за рамки коричневых оттенков и немногих ахроматических цветов, примером чего могут служить картины «Трапеза монахинь» и «Обучение сороки» Маньяско (Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина) и картины из цикла «Семь таинств» Креспи (Дрезденская картинная галерея). В зависимости от наличных цветов создается то или иное впечатление от произведения, то или иное представление о его колорите.
Интересно отметить, что картины Маньяско и Креспи не кажутся колористически бедными, они воспринимаются вполне полноцветными; расширения палитры вовсе не требуется, так как в них воспроизводится вся полнота качеств материальной среды. Точно так же однотонная живопись (иногда ее называют одноцветной, что терминологически неправильно) и нецветные фотографии удовлетворяют зрителя, хотя в них отсутствует цветовое разнообразие природы. Зритель как бы дополняет изображение и корректирует его, если не нарушены условия, предоставляющие эту возможность. Именно в таких случаях большую роль играет компенсация цветовых градаций градациями светлоты.
Реалистическая картина — замкнутая в себе закономерность, образно верно и полно отображающая существенные стороны действительности. При этом ни одна картина не претендует и не может претендовать на исчерпывающую полноту воспроизведения натуры. Непосредственная сопоставимость изображения с натурой вовсе не требуется. В отдельных случаях ограниченность палитры настолько очевидна, что о какой бы то ни было сопоставимости (в отношении цвета) не может быть и речи. Это особенно наглядно по отношению к однотонной живописи, которая позволяет зрителю полноценно воспринимать изображение. Цветовая «недостаточность», разумеется, не компенсируется чем-то другим, ибо произведение искусства не подменяет действительность, а является замкнутым в себе художественно-образным ее отображенном. Задача сводится не к воспроизведению всех качеств натуры, а к убедительности ее художественно-образного воспроизведения. Встречающиеся в живописи цветовые системы крайне разнообразны по цветовому охвату и, несмотря на это, в равной мере служат целям живописного воспроизведения.
Не менее важный и сложный вопрос возникает при знакомстве с творчеством тех художников, у которых имеются работы, существенно различные между собой в трактовке цвета и в характере самой живописи. Среди таких художников можно назвать Веласкеса и Коро, Ге и Валентина Серова. Колорит картин Веласкеса, выполненных в его севильский период, ничего общего не имеет с колоритом картин мадридского периода. Колорит живописи Коро совершенно различен в его лирических пейзажах и в скучных академических построениях. Портреты Ге по своему образно-колористическому построению сильно отличны от тематических композиций. За счет чего же изменяется колорит в разных произведениях даже у одного и того же художника? Чаще всего, за счет иного образного решения. При этом нередко меняется и связь света и цвета. Если в одних случаях свет и цвет в картинах как бы изолированы друг от друга, в какой-то мере самостоятельны, цвета освещены, но не несут в себе света, его вибраций, то в других нет самостоятельно существующих (разумеется, сопряженных) освещения и цветов. Свет передается через цвета, которые играют роль его носителей. Когда художник стремится передать всю полноту цветовых вибраций, вызванных освещением, он неминуемо усложняет цвет, отказывается от его локализации, стремится воспроизвести влияние атмосферной среды на цвет, сложные оттенки, вызванные освещением и атмосферной средой. Значит отношение художника к цвету в разных случаях различное. Например, в живописи севильского периода у Веласкеса наличествует освещение, свет, изменяющий цвета, а в живописи мадридского периода сами цвета выражают функцию освещения, цвет становится носителем света.
Уточняя далее формулировку колорита надо еще добавить, что система становится иной при изменении соотношения между светом и цветом. Изменение этого соотношения фактически означает изменение трактовки цвета, изменение отношения к нему, изменение его функций, но оно не меняет общей структуры освещения.
Но вернемся к определению колорита. Мы условились понимать под колоритом систему цветов произведения. Однако в этой формулировке есть некоторая неточность, заставляющая задуматься над тем, что понимать под системой. Обычно под системой подразумевают определенный порядок связи частей целого. Условимся не менять это общепринятое представление о системе. Итак, система цветов — это единоцелостно воспринимаемая цветовая совокупность. Один цвет не может составить систему, необходимо минимум два цвета. Само собой разумеется, для того, чтобы обеспечить возможность единоцелостного восприятия, цвета такой группы должны быть соподчинены друг другу и составлять некое гармоническое целое. При этом под гармоничностью мыслится соподчиненность любых цветов, ибо, как уже говорилось, «негармоничные» цветовые сочетания составляют более сложные случаи гармонии. Например, в живописных работах экспрессионистов часто встречаются «некрасивые», неприятные цветовые сочетания, но эти произведения в большинстве случаев не теряют своей цветовой слаженности, шире — гармоничности.
Цветовая система живописного произведения всегда тесно связана с его образным строем. Она может стать системой этого произведения лишь в том случае, если сама соотносится с его общим цветовым решением. Значит она должна исчерпывать цветовой охват произведения или группы произведений. Под цветовым же охватом подразумевается совокупность всех цветов произведения или границы, в пределах которых умещаются вое цвета произведения. Цветовой охват здесь истолковывается так же, как принято в цветоведческих работах.
Уяснив таким образом основные положения формулировки, принятой для определения колорита в живописи, можно сказать, что под цветовой системой (или колоритом) подразумевается единоцелост-но воспринимаемая совокупность взаимно соподчиненных цветов, исчерпывающая цветовой охват живописного произведения, либо ряда живописных произведений.
Как же новая формулировка колорита увязывается с ранее принятой? Помимо разъяснения термина «система», новая формулировка отличается от прежней тем, что в ней исключено упоминание о единой тональности. Но не трудно понять, что со-подчиненность цветов таит в себе именно тональную соподчиненность. Эжен Делакруа писал в своем «Дневнике»: «Когда мы смотрим на окружающие нас предметы, будь то пейзаж или интерьер, мы замечаем, что между ними есть что-то связующее, являющееся следствием окутывающей атмосферы и всякого рода рефлексов, которые, если так можно выразиться, вовлекают каждый предмет в некую общую гармонию». Под гармоничностью здесь подразумевается соподчиненность, то есть согласованность, а последняя в значительной мере определяется единством характера цветов, возникающим под влиянием единства среды.
Очень важно в характеристике системы или колорита указание на цветовой охват. Колорит в конечном результате зависит от набора составляющих произведение цветов, от их палитры. Палитра одних художников чрезвычайно широка, например, палитра Веласкеса; палитра других художников, наоборот, крайне ограничена. Некоторые картины Александре Маньяско или Джузеппе Мария Креспи близки к однотонности. Их цветовая гамма зачастую не выходит за рамки коричневых оттенков и немногих ахроматических цветов, примером чего могут служить картины «Трапеза монахинь» и «Обучение сороки» Маньяско (Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина) и картины из цикла «Семь таинств» Креспи (Дрезденская картинная галерея). В зависимости от наличных цветов создается то или иное впечатление от произведения, то или иное представление о его колорите.
Интересно отметить, что картины Маньяско и Креспи не кажутся колористически бедными, они воспринимаются вполне полноцветными; расширения палитры вовсе не требуется, так как в них воспроизводится вся полнота качеств материальной среды. Точно так же однотонная живопись (иногда ее называют одноцветной, что терминологически неправильно) и нецветные фотографии удовлетворяют зрителя, хотя в них отсутствует цветовое разнообразие природы. Зритель как бы дополняет изображение и корректирует его, если не нарушены условия, предоставляющие эту возможность. Именно в таких случаях большую роль играет компенсация цветовых градаций градациями светлоты.
Реалистическая картина — замкнутая в себе закономерность, образно верно и полно отображающая существенные стороны действительности. При этом ни одна картина не претендует и не может претендовать на исчерпывающую полноту воспроизведения натуры. Непосредственная сопоставимость изображения с натурой вовсе не требуется. В отдельных случаях ограниченность палитры настолько очевидна, что о какой бы то ни было сопоставимости (в отношении цвета) не может быть и речи. Это особенно наглядно по отношению к однотонной живописи, которая позволяет зрителю полноценно воспринимать изображение. Цветовая «недостаточность», разумеется, не компенсируется чем-то другим, ибо произведение искусства не подменяет действительность, а является замкнутым в себе художественно-образным ее отображенном. Задача сводится не к воспроизведению всех качеств натуры, а к убедительности ее художественно-образного воспроизведения. Встречающиеся в живописи цветовые системы крайне разнообразны по цветовому охвату и, несмотря на это, в равной мере служат целям живописного воспроизведения.
Не менее важный и сложный вопрос возникает при знакомстве с творчеством тех художников, у которых имеются работы, существенно различные между собой в трактовке цвета и в характере самой живописи. Среди таких художников можно назвать Веласкеса и Коро, Ге и Валентина Серова. Колорит картин Веласкеса, выполненных в его севильский период, ничего общего не имеет с колоритом картин мадридского периода. Колорит живописи Коро совершенно различен в его лирических пейзажах и в скучных академических построениях. Портреты Ге по своему образно-колористическому построению сильно отличны от тематических композиций. За счет чего же изменяется колорит в разных произведениях даже у одного и того же художника? Чаще всего, за счет иного образного решения. При этом нередко меняется и связь света и цвета. Если в одних случаях свет и цвет в картинах как бы изолированы друг от друга, в какой-то мере самостоятельны, цвета освещены, но не несут в себе света, его вибраций, то в других нет самостоятельно существующих (разумеется, сопряженных) освещения и цветов. Свет передается через цвета, которые играют роль его носителей. Когда художник стремится передать всю полноту цветовых вибраций, вызванных освещением, он неминуемо усложняет цвет, отказывается от его локализации, стремится воспроизвести влияние атмосферной среды на цвет, сложные оттенки, вызванные освещением и атмосферной средой. Значит отношение художника к цвету в разных случаях различное. Например, в живописи севильского периода у Веласкеса наличествует освещение, свет, изменяющий цвета, а в живописи мадридского периода сами цвета выражают функцию освещения, цвет становится носителем света.
Уточняя далее формулировку колорита надо еще добавить, что система становится иной при изменении соотношения между светом и цветом. Изменение этого соотношения фактически означает изменение трактовки цвета, изменение отношения к нему, изменение его функций, но оно не меняет общей структуры освещения.