Колористическая система импрессионизма

Несколько позднее развивается колористическая система импрессионизма. Некоторые исследователи видят в импрессионистической живописи как бы завершающий этап колористической концепции Ти­циана, но при внимательном рассмотрении выясня­ется самостоятельность импрессионистического ко-лоризма, даже его противоположность тициановскому. У Тициана изображения чаще всего окружа­ются глубокой тенью, у импрессионистов — полное отсутствие затененности, все изображение пронизы­вается светом. У Тициана живопись относительно темная, у импрессионистов — светлая. Но и у Ти­циана, и у импрессионистов цвет усложнен реф­лексами и оттенками, обусловленными контрастны­ми влияниями, цвет вибрирует. Иногда полагают, что цветовое единство системы Тициана достигается связью цветов через рефлексы, сами же цвета трак­туются усложненно, с разнообразными оттенками и нюансами. Однако нетрудно найти произведения этого мастера, исполненные в локализованных цве­тах («Даная», «Христос-Вседержитель», обе в Государственный Эрмитаж; «Портрет дамы в белом», Дрезденская картинная галерея). Усложненность цветов в живописи Тициа­на действительно есть (хотя и не столь многоотте-' ночная, как у импрессионистов), но это не может служить основанием для приобщения колорита им­прессионистов к тициановской линии. Более важен вопрос об общем характере колорита. Тициановская живопись материальная, внутренне напряженная, мощная. Живопись импрессионистов легкая, проз­рачная, дематериальная. Завершающий этап тици­ановской традиции скорее можно усматривать в живописи Сезанна, а живопись импрессионистов рассматривать как самостоятельный тип колорита. Но здесь нужно сразу оговориться.
В искусствоведческой литературе часто встреча­ется мнение, согласно которому колорит импрессио­нистов является новым, совершенно особым явлением, новой ступенью европейского колоризма. Однако мы можем считать импрессионизм особым типом колорита лишь условно. В импрессионисти­ческой живописи структура цвета не изменилась (как это наблюдается при различных типах колорита), а изменилось соотношение цвета и света. Цвет стал носителем света. Освещение и цвет слились во­едино, в результате чего свет стал всепоглощающим. Это определило совершенно новый вид колорита, но не изменило его типа, за основу которого принята нами структура освещения. Поэтому, чтобы найти более точное определение колориту импрессионистов, продолжим наши рассуждения.
Основной признак тициановского колоризма вы­текает не из рефлексов и усложненности цвета, а из того, что изображения в его картинах, так же как у Рембрандта, Рубенса, Пуссена, Делакруа и многих других живописцев, погружаются в затенен­ную среду, окутываются общей тенью, то более гу­стой, то более прозрачной и легкой. В отдельных произведениях эта тень столь густа и глубока, что теряются очертания изображенных объектов («Свя­той Себастьян» Тициана, Государственный Эрмитаж). То же можно видеть в подавляющем большинстве картин Рембрандта.
Изображая различные объекты, импрессионисты не очерчивали их четкими контурами, а как бы растворяли в световоздушной среде. Но, одно дело — поглощение очертаний тенью (то, что мы видели в «тициановском» типе), другое — растворение их в световом потоке. Не случайно говорят подчас, что главное действующее лицо в картинах импрессиони­стов — это свет. Выражение, разумеется, образное, условное, отражающее лишь формальную сторону живописи, но в какой-то мере верное. Ничего подоб­ного невозможно представить в живописи Тициана и всех продолжателей его колористической линии.
Итак, можно заключить, что основой колорита Тициана, цветовой целостности его картин, служит всеохватывающая затененность, а основой единства колорита импрессионистов — всеобщий, пронизываю­щий воздушную среду свет.
Со времен Возрождения художники все более и более осваивали сложные взаимосвязи предмета и среды, цвета- как одного из качеств объектов ма­териальной действительности, и цвета, во взаимо­действии с другими цветами претерпевающего влия­ние окружающей среды, атмосферы и освещения, цвета в природе и цвета в живописи. Все это наибо­лее полно отразилось в импрессионизме, развивав­шемся во второй половине XIX столетия. На европейскую живопись XIX века оказали сильное влияние открытия естествознания, физической и физиологической оптики, что перестроило отноше­ние художников к цвету и непосредственно отрази­лось в живописной практике. Импрессионисты прак­тически овладевают цветовым (хроматическим) контрастом и оптическим смешением цветов. В стремлении к передаче мгновенных ощущений художники теряли предметность изображений, за­частую порывая связь с предметным цветом. Клод Моне писал: «...я хочу уловить «мгновенность» и, главное, атмосферу и свет, разлитый в ней»16.
Цвет в живописи импрессионистов приобрел до­минирующее значение, заслонив остальные ее сред­ства. Оторвавшись от непосредственного следова­ния натуре в передаче объектов природы, он стал средством отображения мгновенных впечатлений. Таким образом живопись импрессионистов утрачи­вала свою предметную роль, цвет переставал харак­теризовать естественную окрашенность объектов. В картине Клода Моне «Руанский собор в полдень» (Государственный   музей    изобразительных   искусств имени А. С. Пушкина) — собор розовато-желтый, в его же карти­не «Руанский собор вечером» (Государственный   музей    изобразительных   искусств имени А. С. Пушкина) — он голубой с фиолетовым оттенком. Узнать по этим двум кар­тинам действительный цвет сооружения нельзя.
Импрессионисты воспроизводили в живописи световоздушную среду (и надо сказать — с большим совершенством), в которой растворялись, поглоща­лись предметы, как это получалось у того же Моне в ряде его произведений, например, в картине «Впе­чатление. Заход солнца» (Музей Мармонтен, Париж), экспонированной на первой выставке импрессиони­стов в 1874 году, или в картине «Городок Ветейль» (Государственный   музей    изобразительных   искусств имени А. С. Пушкина). Тем не менее в живописи импрессионистов не следует видеть особый тип колорита. У импрес­сионистов изменилось отношение к цвету, соотно­шение света и цвета, структура же освещения оста­лась той же, — всеобщее равномерное освещение всего изображения. Следовательно, здесь мы имеем новый вариант уже известной структуры.