Цвет и колорит
Закономерности колорита
Методика акварельной техники
Наш опрос
Дизайн студии Белгорода
Печать на баннере
Рекламное агентство ИнбелруШирокоформатная печать на баннере, интерьераня печать
Печать баннеров - наиболее распространенный вид широкоформатной печати.
Баннерные ткани (армированный винил) представляют собой материал, состоящий из высокопрочной полиэфирной сетки и двустороннего пластичного винилового покрытия.
Баннерная ткань не склонна к коррозии и устойчива к разрушительному воздействию солнечных лучей. Диапазон рабочих температур от -30 до 70 гр.
» Цвет и колорит » Типы и виды колорита в живописи » Три ясно различимые типа колорита
21 апреля 2009
Три ясно различимые типа колорита
Категория: Цвет и колорит » Типы и виды колорита в живописи | Просмотров: 7811
В условно называемой рафаэлевской колористической концепции наиболее характерным признаком выступает равномерное освещение изображения, в тициановской системе — всеокутывающая тень, у большинства «малых голландцев» — цветовые (включая яркостные) отношения продиктованы натурой. Это три ясно различимые типа колорита.
При колорите первого и второго типов в картинах воспроизводится световая среда, но строится она по соображениям композиционного порядка, в целях постижения основного, главного, в целях достижения наибольшего раскрытия творческого замысла. Колорит третьего типа строится согласно тому, как это наблюдается в натуре. Поэтому, в иных случаях, при колорите первых двух типов оказывается невозможным определить местонахождение источника света, а при колорите третьего типа это всегда очевидно. В нем всегда ощущается наличие воздушной среды, в то время как при колорите первых двух типов оно подчас мало ощутимо. В этом существенная разница между данными типами колорита. При колорите любого из указанных типов зритель в равной мере видит освещение, подобное натурному, но основа светового строя и распределения освещенностей в картинах принципиально разные.
Вариант одной из колористических систем, условно названной нами рафаэлевской, присущ живописи ряда художников нидерландской и старонемецкой школ. Различие здесь наблюдается в том, что если картины Боттичелли, Рафаэля, Джорджоне характеризуются «прозрачностью» пространственной среды, как бы наблюденной в часы раннего рассвета, то живописные произведения Дюрера воспринимаются как бы увиденными в рассеянном свете закрытых помещений.
Индивидуален в своих колористических решениях и Лукас Кранах. Цвета многих его композиций равноинтенсивны для восприятия (хотя физически они различны по интенсивности). Вследствие этого сохраняется четко воспринимаемая картинная плоскость, независимо от того, строится ли изображение на однотонном (той или иной светлоты), гладком или же пейзажном фоне с изображением далей. О картинах Кранаха можно сказать, что им всегда присуща двуплановость: изображение и фон. Несмотря на светотеневую трактовку объемных форм, освещение как таковое в некоторых из них не воспроизводится (например, «Венера и амур», Государственный Эрмитаж). Цвет в большинстве случаев локален. Формы четко очерчены. Локальность цвета и обрисованность форм иногда доводится до предела, и тогда кранаховская живопись приближается в некоторой мере к цветной графике («Портрет герцога Генриха Благочестивого» и парный к нему «Портрет герцогини Катарины Мекленбургской», оба в Дрезденской картинной галерее). В живописи Кранаха всегда равномерно освещается предметный план его картин, значение единой тональности цветов сохраняет полную силу, хотя важнейшую роль играет соотношение цветовых масс. Изучение картин немецкого художника позволяет заключить, что своеобразный колорит его живописи не является самостоятельным типом — при всех ярких индивидуальных особенностях он представляет собой лишь разновидность рафаэлевской системы. В равной мере это положение можно отнести и к колориту старых нидерландских мастеров.
Однако тремя указанными выше типами колорита не исчерпывается разнообразие колористических построений. В XIX веке складываются новые системы. Колористический строй некоторых работ Эдуарда Мане несет черты, напоминающие ту или иную систему его предшественников, но у него же встречаются совершенно иные колористические решения. Цвет во многих его работах «ненатурален» («Портрет Клемансо» и «Олимпия», обе в Лувре). Цвет Мане локализует, использует его цветовую индукцию, вводит цветные контуры. Его живопись не лишена объемности, но в ряде случаев уплощается вследствие меньшего количества цветовых (яр-костных) градаций. В других работах Мане колорит основан на тональной соподчиненности как бы независимых друг от друга цветов.
При колорите первого и второго типов в картинах воспроизводится световая среда, но строится она по соображениям композиционного порядка, в целях постижения основного, главного, в целях достижения наибольшего раскрытия творческого замысла. Колорит третьего типа строится согласно тому, как это наблюдается в натуре. Поэтому, в иных случаях, при колорите первых двух типов оказывается невозможным определить местонахождение источника света, а при колорите третьего типа это всегда очевидно. В нем всегда ощущается наличие воздушной среды, в то время как при колорите первых двух типов оно подчас мало ощутимо. В этом существенная разница между данными типами колорита. При колорите любого из указанных типов зритель в равной мере видит освещение, подобное натурному, но основа светового строя и распределения освещенностей в картинах принципиально разные.
Вариант одной из колористических систем, условно названной нами рафаэлевской, присущ живописи ряда художников нидерландской и старонемецкой школ. Различие здесь наблюдается в том, что если картины Боттичелли, Рафаэля, Джорджоне характеризуются «прозрачностью» пространственной среды, как бы наблюденной в часы раннего рассвета, то живописные произведения Дюрера воспринимаются как бы увиденными в рассеянном свете закрытых помещений.
Индивидуален в своих колористических решениях и Лукас Кранах. Цвета многих его композиций равноинтенсивны для восприятия (хотя физически они различны по интенсивности). Вследствие этого сохраняется четко воспринимаемая картинная плоскость, независимо от того, строится ли изображение на однотонном (той или иной светлоты), гладком или же пейзажном фоне с изображением далей. О картинах Кранаха можно сказать, что им всегда присуща двуплановость: изображение и фон. Несмотря на светотеневую трактовку объемных форм, освещение как таковое в некоторых из них не воспроизводится (например, «Венера и амур», Государственный Эрмитаж). Цвет в большинстве случаев локален. Формы четко очерчены. Локальность цвета и обрисованность форм иногда доводится до предела, и тогда кранаховская живопись приближается в некоторой мере к цветной графике («Портрет герцога Генриха Благочестивого» и парный к нему «Портрет герцогини Катарины Мекленбургской», оба в Дрезденской картинной галерее). В живописи Кранаха всегда равномерно освещается предметный план его картин, значение единой тональности цветов сохраняет полную силу, хотя важнейшую роль играет соотношение цветовых масс. Изучение картин немецкого художника позволяет заключить, что своеобразный колорит его живописи не является самостоятельным типом — при всех ярких индивидуальных особенностях он представляет собой лишь разновидность рафаэлевской системы. В равной мере это положение можно отнести и к колориту старых нидерландских мастеров.
Однако тремя указанными выше типами колорита не исчерпывается разнообразие колористических построений. В XIX веке складываются новые системы. Колористический строй некоторых работ Эдуарда Мане несет черты, напоминающие ту или иную систему его предшественников, но у него же встречаются совершенно иные колористические решения. Цвет во многих его работах «ненатурален» («Портрет Клемансо» и «Олимпия», обе в Лувре). Цвет Мане локализует, использует его цветовую индукцию, вводит цветные контуры. Его живопись не лишена объемности, но в ряде случаев уплощается вследствие меньшего количества цветовых (яр-костных) градаций. В других работах Мане колорит основан на тональной соподчиненности как бы независимых друг от друга цветов.