Три ясно различимые типа колорита

В условно называемой рафаэлевской коло­ристической концепции наиболее характерным при­знаком выступает равномерное освещение изображе­ния, в тициановской системе — всеокутывающая тень, у большинства «малых голландцев» — цвето­вые (включая яркостные) отношения продиктованы натурой. Это три ясно различимые типа колорита.
При колорите первого и второго типов в карти­нах воспроизводится световая среда, но строится она по соображениям композиционного порядка, в целях постижения основного, главного, в целях достижения наибольшего раскрытия творческого за­мысла. Колорит третьего типа строится согласно тому, как это наблюдается в натуре. Поэтому, в иных случаях, при колорите первых двух типов оказывается невозможным определить местонахож­дение источника света, а при колорите третьего типа это всегда очевидно. В нем всегда ощущается наличие воздушной среды, в то время  как при колорите первых двух типов оно подчас мало ощути­мо. В этом существенная разница между данными типами колорита. При колорите любого из указан­ных типов зритель в равной мере видит освещение, подобное натурному, но основа светового строя и распределения освещенностей в картинах принципи­ально разные.
Вариант одной из колористических систем, ус­ловно названной нами рафаэлевской, присущ живо­писи ряда художников нидерландской и староне­мецкой школ. Различие здесь наблюдается в том, что если картины Боттичелли, Рафаэля, Джорджо­не характеризуются «прозрачностью» пространст­венной среды, как бы наблюденной в часы раннего рассвета, то живописные произведения Дюрера вос­принимаются как бы увиденными в рассеянном све­те закрытых помещений.
Индивидуален в своих колористических решени­ях и Лукас Кранах. Цвета многих его композиций равноинтенсивны для восприятия (хотя физически они различны по интенсивности). Вследствие этого сохраняется четко воспринимаемая картинная плос­кость, независимо от того, строится ли изображение на однотонном (той или иной светлоты), гладком или же пейзажном фоне с изображением далей. О картинах Кранаха можно сказать, что им всегда присуща двуплановость: изображение и фон. Не­смотря на светотеневую трактовку объемных форм, освещение как таковое в некоторых из них не вос­производится (например, «Венера и амур», Государственный Эрмитаж). Цвет в большинстве случаев локален. Формы четко очерчены. Локальность цвета и обрисованность форм иногда доводится до предела, и тогда кранаховская живопись приближается в некоторой мере к цветной графике («Портрет герцога Генриха Благочестивого»  и парный к нему «Портрет герцогини Катарины Мекленбургской», оба в Дрезден­ской картинной галерее). В живописи Кранаха всег­да равномерно освещается предметный план его картин, значение единой тональности цветов сохра­няет полную силу, хотя важнейшую роль играет соотношение цветовых масс. Изучение картин немец­кого художника позволяет заключить, что своеоб­разный колорит его живописи не является самосто­ятельным типом — при всех ярких индивидуальных особенностях он представляет собой лишь разновид­ность рафаэлевской системы. В равной мере это по­ложение можно отнести и к колориту старых ни­дерландских мастеров.
Однако тремя указанными выше типами колори­та не исчерпывается разнообразие колористических построений. В XIX веке складываются новые си­стемы. Колористический строй некоторых работ Эдуарда Мане несет черты, напоминающие ту или иную систему его предшественников, но у него же встречаются совершенно иные колористические ре­шения. Цвет во многих его работах «ненатурален» («Портрет Клемансо» и «Олимпия», обе в Лувре). Цвет Мане локализует, использует его цветовую индукцию, вводит цветные контуры. Его живопись не лишена объемности, но в ряде случаев уплощает­ся вследствие меньшего количества цветовых (яр-костных) градаций. В других работах Мане коло­рит основан на тональной соподчиненности как бы независимых друг от друга цветов.