Искусство создания сайтов > Типы и виды колорита в живописи > Колористическая система импрессионизма
Колористическая система импрессионизма |
Несколько позднее развивается колористическая система импрессионизма. Некоторые исследователи видят в импрессионистической живописи как бы завершающий этап колористической концепции Тициана, но при внимательном рассмотрении выясняется самостоятельность импрессионистического ко-лоризма, даже его противоположность тициановскому. У Тициана изображения чаще всего окружаются глубокой тенью, у импрессионистов — полное отсутствие затененности, все изображение пронизывается светом. У Тициана живопись относительно темная, у импрессионистов — светлая. Но и у Тициана, и у импрессионистов цвет усложнен рефлексами и оттенками, обусловленными контрастными влияниями, цвет вибрирует. Иногда полагают, что цветовое единство системы Тициана достигается связью цветов через рефлексы, сами же цвета трактуются усложненно, с разнообразными оттенками и нюансами. Однако нетрудно найти произведения этого мастера, исполненные в локализованных цветах («Даная», «Христос-Вседержитель», обе в Государственный Эрмитаж; «Портрет дамы в белом», Дрезденская картинная галерея). Усложненность цветов в живописи Тициана действительно есть (хотя и не столь многоотте-' ночная, как у импрессионистов), но это не может служить основанием для приобщения колорита импрессионистов к тициановской линии. Более важен вопрос об общем характере колорита. Тициановская живопись материальная, внутренне напряженная, мощная. Живопись импрессионистов легкая, прозрачная, дематериальная. Завершающий этап тициановской традиции скорее можно усматривать в живописи Сезанна, а живопись импрессионистов рассматривать как самостоятельный тип колорита. Но здесь нужно сразу оговориться. В искусствоведческой литературе часто встречается мнение, согласно которому колорит импрессионистов является новым, совершенно особым явлением, новой ступенью европейского колоризма. Однако мы можем считать импрессионизм особым типом колорита лишь условно. В импрессионистической живописи структура цвета не изменилась (как это наблюдается при различных типах колорита), а изменилось соотношение цвета и света. Цвет стал носителем света. Освещение и цвет слились воедино, в результате чего свет стал всепоглощающим. Это определило совершенно новый вид колорита, но не изменило его типа, за основу которого принята нами структура освещения. Поэтому, чтобы найти более точное определение колориту импрессионистов, продолжим наши рассуждения. Основной признак тициановского колоризма вытекает не из рефлексов и усложненности цвета, а из того, что изображения в его картинах, так же как у Рембрандта, Рубенса, Пуссена, Делакруа и многих других живописцев, погружаются в затененную среду, окутываются общей тенью, то более густой, то более прозрачной и легкой. В отдельных произведениях эта тень столь густа и глубока, что теряются очертания изображенных объектов («Святой Себастьян» Тициана, Государственный Эрмитаж). То же можно видеть в подавляющем большинстве картин Рембрандта. Изображая различные объекты, импрессионисты не очерчивали их четкими контурами, а как бы растворяли в световоздушной среде. Но, одно дело — поглощение очертаний тенью (то, что мы видели в «тициановском» типе), другое — растворение их в световом потоке. Не случайно говорят подчас, что главное действующее лицо в картинах импрессионистов — это свет. Выражение, разумеется, образное, условное, отражающее лишь формальную сторону живописи, но в какой-то мере верное. Ничего подобного невозможно представить в живописи Тициана и всех продолжателей его колористической линии. Итак, можно заключить, что основой колорита Тициана, цветовой целостности его картин, служит всеохватывающая затененность, а основой единства колорита импрессионистов — всеобщий, пронизывающий воздушную среду свет. Со времен Возрождения художники все более и более осваивали сложные взаимосвязи предмета и среды, цвета- как одного из качеств объектов материальной действительности, и цвета, во взаимодействии с другими цветами претерпевающего влияние окружающей среды, атмосферы и освещения, цвета в природе и цвета в живописи. Все это наиболее полно отразилось в импрессионизме, развивавшемся во второй половине XIX столетия. На европейскую живопись XIX века оказали сильное влияние открытия естествознания, физической и физиологической оптики, что перестроило отношение художников к цвету и непосредственно отразилось в живописной практике. Импрессионисты практически овладевают цветовым (хроматическим) контрастом и оптическим смешением цветов. В стремлении к передаче мгновенных ощущений художники теряли предметность изображений, зачастую порывая связь с предметным цветом. Клод Моне писал: «...я хочу уловить «мгновенность» и, главное, атмосферу и свет, разлитый в ней»16. Цвет в живописи импрессионистов приобрел доминирующее значение, заслонив остальные ее средства. Оторвавшись от непосредственного следования натуре в передаче объектов природы, он стал средством отображения мгновенных впечатлений. Таким образом живопись импрессионистов утрачивала свою предметную роль, цвет переставал характеризовать естественную окрашенность объектов. В картине Клода Моне «Руанский собор в полдень» (Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина) — собор розовато-желтый, в его же картине «Руанский собор вечером» (Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина) — он голубой с фиолетовым оттенком. Узнать по этим двум картинам действительный цвет сооружения нельзя. Импрессионисты воспроизводили в живописи световоздушную среду (и надо сказать — с большим совершенством), в которой растворялись, поглощались предметы, как это получалось у того же Моне в ряде его произведений, например, в картине «Впечатление. Заход солнца» (Музей Мармонтен, Париж), экспонированной на первой выставке импрессионистов в 1874 году, или в картине «Городок Ветейль» (Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина). Тем не менее в живописи импрессионистов не следует видеть особый тип колорита. У импрессионистов изменилось отношение к цвету, соотношение света и цвета, структура же освещения осталась той же, — всеобщее равномерное освещение всего изображения. Следовательно, здесь мы имеем новый вариант уже известной структуры. |