Художественные направления

Различное понимание задач и целей искусства порождает различные художественные направления. Основные особенности каждого направления прояв­ляют себя как в содержании, так и в форме худо­жественных произведений, в том числе в колорите. Однородность понимания целей и форм искусства приводит к возникновению художественных школ, для каждой из которой характерны определен­ные признаки художественной формы. Например, венецианская школа эпохи Возрождения коло­ристически резко отличалась от умбрийской или римской.
Порой на колорите значительно сказывается и национальная форма. Контрастность, насыщен­ность цветов, локальность, солнечность колорита характеризуют, скажем, современную армянскую живопись.
На развитие колорита оказывают влияние разви­тие живописной культуры, а также развитие техни­ки в области производства живописных материалов. В древнейших настенных росписях встречается ог­раниченное количество красок, и это имеет простое объяснение — в распоряжении художника того вре­мени не было иного красочного материала. По мере освоения человеком окружающей его действитель­ности совершенствовался и сам человек, обогаща­лось, развивалось его сознание, расширялся образ­ный мир, оттачивалось видение. Обогащение внут­реннего мира человека дифференцировало его практическую деятельность во всех сферах. В обла­сти живописи это вело к совершенству художествен­ной формы и, конечно, к совершенству колорита. Одновременно увеличивались технические возмож­ности художника, его техническая база, разнообра­зие красочного материала.
Обогащение красочных материалов непрерывно расширяло возможности живописцев, а новые, воз­никающие перед художником задачи требовали все новых и новых технических средств.
Среди подготовительных работ М. А. Врубеля к картине «Демон поверженный» имеются эскизы-варианты (Киевский Государственный музей русско­го искусства, частное собрание, Государственный Русский музей, Государственная Третьяковская галерея, Государственный   музей    изобразительных   искусств имени А. С. Пушкина), выполненные в различных техниках (картон, графи­ческий карандаш, белила; бумага, карандаш; бу­мага, акварель, графический карандаш, тушь, пе­ро; бумага, акварель, гуашь, бронза). Эти вариан­ты весьма близки друг другу; схожие в целом они разнятся лишь в позе фигуры или в отдельных де­талях, техника же выполнения и примененные жи­вописные материалы различны. В одном из эски­зов, так же как и в самой картине, использована бронзовая краска, не входящая в число традицион­ных красок. Это свидетельствует о поисках худож­ником новых технических средств в целях образной выразительности произведения, новых колористиче­ских эффектов.
Валентином Серовым тоже были выполнены раз­личные эскизы к картине «Одиссей и Навзикая»: один — на бумаге темперой (Государственный Русский музей), три — на кар­тоне темперой (два из них в Государственная Третьяковская галерея и один в Государственный Русский музей), один, принадлежащий семье художника (Москва) — на картоне акварелью и гуашью. Можно думать, что выбор материала был случайным, но важно другое,— варианты, выполненные в разных техниках, воспринимаются по-разному. В то же вре­мя есть основания полагать, что художник созна­тельно изыскивал технические средства выполне­ния. Нельзя объяснить случайностью исполнение в разных техниках двух имеющихся эскизов-вариан­тов картины «Похищение Европы»: один написан темперой (Государственный Русский музей), а другой маслом (Государственная Третьяковская галерея), сама же картина (неоконченная), принадлежащая семье ху­дожника, написана темперой. Видимо, выполнив эскизы темперой и маслом, для выполнения произ­ведения художник предпочел темперу.
Показательно сопоставление пейзажных этюдов Александра Иванова, исполненных акварелью и вы­полненных маслом (Государственная Третьяковская галерея, Государственный Русский музей). Среди этих этюдов встречаются аналогичные по мотивам изображения. Сопоставляя их, легко заметить, что даже при вы­сокой цветовой плотности и насыщенности акваре­лей, этюды, написанные маслом, выглядят «мону­ментальнее».
Приведем еще один пример. У К. П. Брюллова есть акварельные эскизы-варианты картины «Пос­ледний день Помпеи» (Государственная Третьяковская галерея). Интенсивность цвета в одном из них превышает интенсивность цвета в самой картине. По обшей композиции, рисунку, де­талям этот акварельный эскиз-вариант и сама кар­тина почти одинаковы (между ними имеются лишь небольшие расхождения). В акварели очень энер­гично сопоставлены голубые тона группы людей в левой части композиции с насыщенным красно-оранжевым цветом зарева, сгустившегося в правой стороне неба. Яснее передана пространственная глу­бина в акварели, больше ощущается воздушная сре­да, и она производит сильное впечатление, несмотря на свои весьма малые размеры (17,0 х 24,6 см). Картина «суше», я, надо сказать, эмоционально менее значительна, хотя казалось бы при ее гран­диозном размере она должна впечатлять больше. При всем этом акварель уступает картине в матери­альности цвета (что объясняется свойствами самой акварели).
В формировании колорита существенную роль играет техника живописного письма. При различ­ных техниках письма, цвета приобретают различ­ный характер: то они становятся объемными, подобными цвету прозрачных сред, то выглядят плотными и передают поверхность предметов, то ка­кими-то материально неопределенными, не локали­зующимися в пространстве и не выявляющими рель­ефа поверхностей.
Переход импрессионистов от смешения красок к технике разработанного мазка (то есть к использо­ванию оптического пространственного смешения цветов) предопределил новые своеобразные черты колорита в живописи.
Колорит живописного произведения, роль которого в формировании художественного образа не­сомненна, находится в прямой зависимости от мате­риалов, используемых в живописи. Золотые фоны древнерусских, византийских и многих произведе­ний живописи итальянского Проторенессанса, все­цело участвуют в формировании колорита. Поэтому, ставя проблему создания художественного образа, нельзя обходить молчанием роль техники выполне­ния произведений.
До сих пор речь шла об объективных факторах, влияющих на колорит, заложенных в самих произ­ведениях живописи. Но нельзя забывать факторы субъективного порядка, связанные с восприятием произведений зрителем.
Колорит окончательно формируется в процессе восприятия. Это связано с тем, что цвета картины воспринимаются не изолированно, не сами по себе в их колориметрических характеристиках, а изме­ненными воздействием соседних и отдаленных (на изобразительной поверхности) цветов, согласуясь с их пространственно-плановым положением в ком­позиции и с общей тональностью картины. Причем на соотношение цветов влияют среда и окружаю­щий картину фон.