Древнерусская жи­вопись и живопись Византии

Если же обратиться вновь к древнерусской жи­вописи и к живописи Византии, то здесь мы встре­чаемся еще с одним, четвертым типом колорита. В основе колорита произведений живописи Древней Руси заложена иная особенность в передаче света. В русских иконах всегда наличествует свет, зача­стую даже имеются собственные тени (при отсутст­вии падающих теней), направление же света игно­рируется, и местоположение его источника неопре­делимо. Воспринимаемая зрителем световая среда не напоминает натурное освещение. Свет «самостоя­тельный», как будто краски обладают своим собст­венным излучением, достигая иной раз эффекта све­тимости. Цвета рублевской «Троицы», фресок из Старой Ладоги и других произведений «светятся». К приведенным примерам можно добавить «Тру­бящего ангела» из «Страшного суда» Рублева — фре­ски Успенского собора во Владимире и «Ангела со сферой» из цикла фресок церкви на Волотовом поле. Во всех этих произведениях свет, падающий извне, заменяется «собственным» светом. (Следует заме­тить, что эффект «свечения» колорита нельзя счи­тать особым достоинством отдельных произведений древнерусской живописи — это особенность свето­вой структуры данного типа колорита.)
В некоторых произведениях живописи итальян­ского Проторенессанса также наблюдается эффект «свечения». Но при общем, весьма заметном стрем­лении итальянской живописи того времени к натура ности, этот эффект воспринимается по-другому, не так, как в русских иконах. Иное восприятие «све­чения» обусловлено той же причиной, что и иное восприятие золотых фонов, также встречающихся в итальянских изображениях. Внешне они похожи на золотые фоны русских икон. При ясно заметной в итальянских вещах тенденции к натурности, зо­лотые фоны выглядят вполне вещественными доро­гими поверхностями, а «светящийся» колорит — осо­бенность живописного письма. В древнерусской жи­вописи и фоны, и богатое окружение персонажей культовых изображений не вещественны, — это, ско­рее, атрибуты видений и метафорическое выражение какой-то просветленности.
Помимо факторов, заложенных в самой живопи­си, включая технику ее выполнения, существенно влияет на колорит восприятие произведений зрите­лем. «Портрет Жанны Самари» Ренуара восприни­мается розовым, несмотря на большое участие в нем зеленоватых и бирюзовых тонов. «Порыв ветра» Коро выглядит коричневым с желтыми просветами в небе. В нем даже не замечается зеленых красок. Еще более сложно различное происхождение и раз­личное восприятие фактически одинаковых золотых фонов в древнерусских иконах и во многих произве­дениях итальянского Проторенессанса.
В западноевропейской живописи, начиная с Ре­нессанса, фоны трактуются как равноценные эле­менты изображаемой действительности. Они запол­няются объектами изображения, но бывают и гладкие, однотонные и золотые. Однако золотые фоны нередко покрывались орнаментальным рельефным рисунком и, тем самым, им придавалось значение материальных поверхностей. Беспредметные одно­тонные фоны воспринимались как предметно неоп­ределенные, но вполне материальные поверхности.
В произведениях итальянского Проторенессанса в некоторых случаях наблюдается схожесть с древ­нерусской живописью, однако всегда ощущается и серьезное различие. Уже в ту пору в итальянской живописи определилось стремление к натурности (материальность и вещественность, объемность форм, «натурность» цвета). Стремление это получило свое развитие и отразилось как в практике искусства, так и в трактатах и высказываниях мастеров-ху­дожников. Ченнино Ченнини в «Трактате о живопи­си» писал: «Иногда нужно изобразить на стене изнанку плаща или такую одежду, которая бы каза­лась сделанной из шерстяной ткани. Для этого наложи штукатурку... и крась по ней... она будет выглядеть совсем, как шерстяная ткань или сук­но»17. Подобные указания встречаются на ряде страниц трактата. Сближение живописного цвета с «натурным», светотеневая, лишенная или почти ли­шенная условности трактовка форм — лучшее этому свидетельство. Совсем иное мы видим в древнерус­ской живописи, в коей «ненатурность» сказывается как в использовании изобразительных средств, так и в композиционном строе.