Колорит в живописи так же разнообразен, как сама живопись. Для изучения колорита целесооб­разно его как-то систематизировать, хотя охватить все имеющееся разнообразие чрезвычайно трудно. Необходимо сосредоточить внимание на основном признаке и, выявив его, попытаться определить от­дельные типы цветового строя.
В первых двух главах приводились примеры раз­личных живописных произведений, созданных раз­ными художниками, принадлежащих различным эпохам и живописным школам. Одни из них харак­теризовались равномерной освещенностью всего изо­бражения, другие — общей затененностью с выступа­ющими отдельными освещенными элементами ком­позиции; в одних легко усматривалось положение источника света, в других источник света неопре­делим; в одних ощущалась световая среда, в дру­гих она не ощущалась. Можно думать, что эти ко­лористические особенности являются индивидуаль­ными чертами данных произведений, но подобные признаки встречаются не в единичных случаях, а во многих произведениях, что позволяет говорить о су­ществовании различных типов колорита.

В условно называемой рафаэлевской коло­ристической концепции наиболее характерным при­знаком выступает равномерное освещение изображе­ния, в тициановской системе — всеокутывающая тень, у большинства «малых голландцев» — цвето­вые (включая яркостные) отношения продиктованы натурой. Это три ясно различимые типа колорита.
При колорите первого и второго типов в карти­нах воспроизводится световая среда, но строится она по соображениям композиционного порядка, в целях постижения основного, главного, в целях достижения наибольшего раскрытия творческого за­мысла. Колорит третьего типа строится согласно тому, как это наблюдается в натуре. Поэтому, в иных случаях, при колорите первых двух типов оказывается невозможным определить местонахож­дение источника света, а при колорите третьего типа это всегда очевидно. В нем всегда ощущается наличие воздушной среды, в то время  как при колорите первых двух типов оно подчас мало ощути­мо. В этом существенная разница между данными типами колорита. При колорите любого из указан­ных типов зритель в равной мере видит освещение, подобное натурному, но основа светового строя и распределения освещенностей в картинах принципи­ально разные.

Несколько позднее развивается колористическая система импрессионизма. Некоторые исследователи видят в импрессионистической живописи как бы завершающий этап колористической концепции Ти­циана, но при внимательном рассмотрении выясня­ется самостоятельность импрессионистического ко-лоризма, даже его противоположность тициановскому. У Тициана изображения чаще всего окружа­ются глубокой тенью, у импрессионистов — полное отсутствие затененности, все изображение пронизы­вается светом. У Тициана живопись относительно темная, у импрессионистов — светлая. Но и у Ти­циана, и у импрессионистов цвет усложнен реф­лексами и оттенками, обусловленными контрастны­ми влияниями, цвет вибрирует. Иногда полагают, что цветовое единство системы Тициана достигается связью цветов через рефлексы, сами же цвета трак­туются усложненно, с разнообразными оттенками и нюансами. Однако нетрудно найти произведения этого мастера, исполненные в локализованных цве­тах («Даная», «Христос-Вседержитель», обе в Государственный Эрмитаж; «Портрет дамы в белом», Дрезденская картинная галерея).

Если же обратиться вновь к древнерусской жи­вописи и к живописи Византии, то здесь мы встре­чаемся еще с одним, четвертым типом колорита. В основе колорита произведений живописи Древней Руси заложена иная особенность в передаче света. В русских иконах всегда наличествует свет, зача­стую даже имеются собственные тени (при отсутст­вии падающих теней), направление же света игно­рируется, и местоположение его источника неопре­делимо. Воспринимаемая зрителем световая среда не напоминает натурное освещение. Свет «самостоя­тельный», как будто краски обладают своим собст­венным излучением, достигая иной раз эффекта све­тимости. Цвета рублевской «Троицы», фресок из Старой Ладоги и других произведений «светятся». К приведенным примерам можно добавить «Тру­бящего ангела» из «Страшного суда» Рублева — фре­ски Успенского собора во Владимире и «Ангела со сферой» из цикла фресок церкви на Волотовом поле. Во всех этих произведениях свет, падающий извне, заменяется «собственным» светом. (Следует заме­тить, что эффект «свечения» колорита нельзя счи­тать особым достоинством отдельных произведений древнерусской живописи — это особенность свето­вой структуры данного типа колорита.)

Фактически одинаковые цвета или цветовые по­крытия оцениваются по-разному в зависимости от общего характера изображений, от проявляющихся общих художественных тенденций.
Пронизанность светом всех красок рублевской «Троицы» присуща почти всем произведениям Руб­лева и многим произведениям других художников Древней Руси. Эта особенность колорита весьма на­глядно проявилась в рублевских иконах «Благове­щение» и «Вознесение» из иконостаса Успенского собора во Владимире. В иконе «Благовещение» (Государственная Третьяковская галерея) на фоне архитектурного пейзажа, исполненного в светлых «светящихся» цветах, силуэтно рисуются фи­гуры архангела и Марии. На последней заметны от­блески света. В иконе «Вознесение» темная фигура Марии изображена на фоне почти белых «светящих­ся» одежд ангелов. Очень мягко и нечетко прора­ботаны детали всего фигурного плана, точно фи­гуры рассматриваются против света и размыты в его потоке.

В живописи стран Дальнего Востока можно ус­мотреть еще один, уже шестой тип колорита. В этой живописи не воспроизводятся наблюдаемые в при­роде освещение, объемность форм и пространствен­ная глубина. Цвета в ней согласуются по тональной соподчиненности, соответствуя одному уровню осве­щенности, будто все (в пределах одной композиции) освещено равноинтенсивным цветом. Принцип со­ответствия условиям освещения сохраняется и в этом случае. Но одно дело — соответствие структуре осве­щения, другое — соответствие его уровню. В целом же колорит дальневосточной живописи остается системой цветов единой тональности (при этом нужно всегда помнить, что в старой китайской и японской живописи главенствует не изображение действительности, а своего рода авторский рас­сказ о ней.

Все богатейшее разнообразие колорита связано, главным образом, с разнообразием возможных цве­товых композиций. Структура света в картине и на­личная цветовая композиция, включая характер са­мого цвета и его трактовки, определяют вид колорита. Выясняя характер колорита той или иной живописной школы, того или иного художника, чаще всего указывают не на вид, а на тип колорита, ко­торый характерен или более всего наблюдаем в жи­вописи этой школы, либо этого художника. Можно, например, сказать, что старая испанская живопись в целом темная, контрастная; фоны, на которых вы­ступают светлые пятна, — порой почти черные. Эти признаки можно отнести чуть ли не ко всем произ­ведениям старых испанских художников, но таким образом нельзя охарактеризовать колорит каждого из мастеров. У каждого мастера имеются свои коло­ристические особенности, а у Веласкеса, как уже го­ворилось, колорит различен в его севильский и мад­ридский периоды.

При определении цветовых сочетаний в живопи­си нельзя подходить чисто статистически, перечис­ляя все наличествующие цвета. Такой подход приво­дит к тому, что почти все живописные произведения попадают в одну и ту же группу. Следует учитывать не фактически наличествующие цвета, а только те, которые активно участвуют в формировании коло­рита. В этюде к портрету Самари зеленоватые оттен­ки и бирюзовый цвет платья, несмотря на занимае­мую ими площадь, не дают основания назвать порт­рет зелено-розовым, они выключаются из оценки цветовой тональности произведения, они пассивны в формировании колорита.

Выяснить природу колорита можно, опираясь на конкретный фактический материал. Внимательное рассмотрение различных живописных (и архитек­турных) произведений подводит к определенным вы­водам. Но известно, что краски картин со временем изменяются, и сейчас живописные произведения вы­глядят далеко не так, как при их создании. Осве­щение в «Ночном дозоре» Рембрандта (Рийксмузеум, Амстердам) после расчистки картины оказалось во­все не похожим на воспроизведение ночного времени. Темные фоны многих испанских картин в свое вре­мя не были темными. С картины Тициана «Даная» (Государственный Эрмитаж) при неудачной реставрации прошлого века бы­ли сняты лессировки. Пейзажи Куинджи утратили свой первоначальный цвет. Иконы в течение веков покрывались пылью и копотью, неоднократно запи­сывались и переписывались.

Колориметрическое исследование палитр мозаик дает возможность их точной фиксации, но непосред­ственно не может служить целям изучения колори­та. Колорит дооформляется в процессе его восприя­тия, а воспринимаемый цвет отличен от колоримет­рически зафиксированного. Тщательно изучив коло­риметрические характеристики смальт, еще нельзя до конца представить себе колорита мозаик. Колори­метрические методы пригодны для точной фиксации цвета смальт или красок по его состоянию на день измерения, что может быть полезным в целях ре­ставрации и для контроля постоянства цвета. Мо­жет быть, изучая процесс изменения цвета, его ха­рактер и динамику, можно будет интерпретировать первоначальные цвета. Такая возможность была бы весьма ценной, но к ее осуществлению пока нет ни­каких предпосылок. К этим принципиальным сооб­ражениям надо еще добавить, что технически чрез­вычайно трудно колориметрически измерять цвета в живописи, например, при технике «раздробленного мазка» и в ряде других случаев. Колориметрическое измерение цветов в архитектуре вполне возможно. Но главное заключается в ток, что колорит в живописи и в какой-то мере в архитектуре опреде­ляется не объективными, колориметрически измеряемыми характеристиками цвета, а особенностями зрительного восприятия. Это подтверждают много­численные факты.