Искусство создания сайтов > Прозрачность тел > Cобственный цвет предмета
Cобственный цвет предмета |
Как же на собственный цвет предмета влияет воздушная среда? Как уже говорилось, собственный цвет предмета наиболее различим в непосредственной близости. С удалением цвет, видимый в определенной воздушной и световой среде, изменяется и часто принимает совершенно иной характер. Поэтому в изображении передних планов важную роль играют собственные, вернее, почти собственные цвета, в дальних планах — обусловленные. Яркие белые предметы, погружаясь в воздушную среду, приобретают желтый оттенок. Это можно наблюдать на облаках; на переднем плане блики облаков белые, с удалением они приобретают желтые и у горизонта оранжевые и даже розоватые оттенки. То же можно сказать и про белые здания. Темные цвета издали приобретают голубую и синюю окраску, ибо их перекрывает рассеянный в воздухе голубой свет. Цвета средней яркости, освещенные солнцем на расстоянии, теплеют, затененные — синеют. При равномерном освещении пасмурного дня собственные цвета с удалением постепенно теряют свои индивидуальные черты и приобретают общий голубой оттенок, присущий всем далеким предметам. Примером тому может служить фрагмент картины В. И. Сурикова «Утро стрелецкой казни» (рис. 17). На переднем плане здесь показаны люди и предметы с полной яркостью собственных цветов. Погружаясь в туманный утренний воздух, они вскоре приобретают серый обусловленный цвет, на дальнем плане превращаясь в голубовато-серые силуэты. Голубой обусловленный цвет далеких предметов закономерен при дневном освещении. Утром и вечером горизонтальные лучи солнца, пронизывая более мощный слой воздуха, видимый на просвет, приобретают оранжевый цвет. В этих условиях цвета удаленных предметов получат не голубой, а желтый или красный обусловленный оттенок. Картина Ф. А. Васильева «После дождя» (рис. 18) показывает, как вечером собственные цвета предметов переднего плана, погружаясь в воздушную среду, просвечиваемую с запада светом заходящего солнца и окрашенную в желтый цвет, постепенно приобретают эту обусловленную окраску. В качестве примера световой обусловленности облика архитектурного сооружения и цвета строительных материалов здесь приводится акварель архитектора А. П. Брюллова «Римские термы» (рис. 23). Картина изображает архитектурные руины в предгрозовом освещении. Небо заволакивают тяжелые облака темно-лилового цвета. Падающие и собственные тени сооружения приобретают благодаря этому также темно-сиреневый оттенок. Немногочисленные солнечные блики от склоняющегося к закату солнца придают стенам желто-оранжевую окраску. Светотень в архитектуре изображенных терм благодаря такому освещению носит контрастный характер с сильной обусловленностью цвета материалов постройки. Это придает всему изображению общее драматическое, тревожное выражение, характеризующее предгрозовое состояние природы. Такое выражение усиливается еще дополнительными чертами, такими, как развевающиеся от ветра платья на согбенных фигурах, согнутые ветви и трава, чередующееся расположение контрастирующих освещенных и затененных планов и т. д. В интерьере, освещаемом естественным или искусственным светом, возникает неравномерное освещение. Ближе к окну или к лампе предметы делаются светлее, дальше от них — темнее. При одностороннем освещении интерьера световая обусловленность цвета предметов играет большую роль. На картине П. А. Федотова «Сватовство майора» (рис. 19) показана комната, которая освещена естественным односторонним светом от окна, находящегося за спиной зрителя. Фигуры действующих лиц и предметы рассматриваются по свету. Чем дальше от окна и от зрителя, тем они делаются темнее. Цвет каждого предмета обусловлен количеством света, который падает на изображаемый предмет. В картине степень обусловленности собственного цвета связывает изображенный предмет с окружающей обстановкой. При помощи обусловленных цветов предмет живо вписывается в окружающую среду и на картине создается живописное единство разноцветных предметов. Последовательное проведение принципа обусловленности цветов создает в картине единство живописного состояния. Эта закономерность одинаково присуща всем жанрам живописи. |