Природа колорита

Выяснить природу колорита можно, опираясь на конкретный фактический материал. Внимательное рассмотрение различных живописных (и архитек­турных) произведений подводит к определенным вы­водам. Но известно, что краски картин со временем изменяются, и сейчас живописные произведения вы­глядят далеко не так, как при их создании. Осве­щение в «Ночном дозоре» Рембрандта (Рийксмузеум, Амстердам) после расчистки картины оказалось во­все не похожим на воспроизведение ночного времени. Темные фоны многих испанских картин в свое вре­мя не были темными. С картины Тициана «Даная» (Государственный Эрмитаж) при неудачной реставрации прошлого века бы­ли сняты лессировки. Пейзажи Куинджи утратили свой первоначальный цвет. Иконы в течение веков покрывались пылью и копотью, неоднократно запи­сывались и переписывались. Фрески тоже подверга­лись переписям, иной раз масляными красками. Ок­раска зданий менялась при каждом ее подновлении. Все это существенно изменило облик произведений, чем осложнило исследование колорита. Однако, ис­следовать колорит — это  значит исследовать структуру света и цвет в произведениях. Если цвет во многих случаях дошел до наших дней измененным, то со структурой света существенных изменений про­изойти почти не могло. Колорит архитектурного со­оружения создают освещение и цвет строительных материалов. И то и другое можно считать постоян­ным. В живописи, как правило, меняются только краски, но если мы встречаем картину XVI или XV11 века с равномерно распределенным светом, это значит, что и первоначально структура света в ней была той же. Только в редких случаях технологи­ческие причины (например, диффузия частиц ас­фальта или битума из слоя грунта на поверхность картины) могут исказить структуру света в произве­дении. Эти соображения позволяют думать, что тех­нологические изменения не препятствуют выясне­нию типа колорита. Взаимное расположение цвето­вых пятен и их площади также не могут изменить­ся. Это означает, что при изучении колорита ненадежно по современному состоянию судить лишь о характеристике самих цветов. Однако, приведенные примеры относятся к наиболее значительным про­изведениям искусства, которые наиболее тщательно оберегаются и реставрируются.
При изучении колорита картин интересно и за­манчиво применить колористические методы цветоных измерений.
В книге В. Н. Лазарева «Мозаики Софии Киев­ской» помещена таблица под названием «Палитра смальты», в которой перечислен цвет смальт, обна­руженных в мозаичном наборе сцены «Евхаристия» из цикла мозаик Софийского собора. Каждому цвету и оттенку смальт в этой таблице дано словесное описание. В другой книге того же автора — «Михай­ловские мозаики» — помещена статья В. И. Левиц­кой «О палитре Михайловских мозаик».
Цвет смальт, использованных в мозаичном набо­ре композиции «Евхаристия» в церкви архангела Михаила Михайловского монастыря, так же как и цвет смальт, использованных в мозаиках Софии Кие­вской, был колориметрически измерен автором ста­тьи. В итоге исследования оказалось, что палитра смальт Михайловских мозаик существенно не от­личается от софийской палитры, хотя колорит тех и других различен (за счет количественного участия кубиков разных цветов в мозаичных изображениях). Оказалось так же, что в Михайловских мозаиках группа зеленых цветов больше использовалась в на­боре одежд, группа коричневато-зеленых — в тенях одежд и лиц. Желтые смальты встречаются в лицах и одеждах, красные — только в наборах лиц. Ах­роматические смальты имеют те или иные цветовые оттенки, то есть, строго говоря, ахроматических цве­тов в наборе смальт нет, так как черные цвета при­менялись лишь в контурах. Насыщенность цвета смальт колеблется в довольно широком диапазоне. Золотая смальта разнообразна, кроме того, встреча­ются прозрачные кубики, воспринимающиеся в изо­бражениях золотыми. Самые темные — черные и не­которые синие, самые светлые — желтые, розовые и белые. (Общее количество образцов смальты различ­ного цвета не удалось установить из-за недостатка сохранившегося материала.)
Наибольшей чистотой обладают оранжевые об­разцы смальт (89%), затем зеленые с коричневатым оттенком (66% — 70%); наименьшей — синие (от 3% до 7%). Однако синие при наименьшей чистоте достаточно насыщенны. (Надо помнить, что чистота и насыщенность не однозначны.)
Сопоставление цикла «Евхаристия» Михайлов­ского монастыря с мозаиками Софийского собора приводит автора к  выводу,   что   «принципиальная разница в палитрах заключается в основных тонах». Это означает, что при одинаковом в целом наборе смальт именно Михайловским мозаикам присуща полихромность, интенсивность и глубина цвета. В софийской палитре большинство цветов гармонично увязывается с серыми, порождая впечатление свое­образной серебристости. Из этого следует, что полихромный характер палитры и колорита Михайлов­ской «Евхаристии» не способствует монументально­сти фигур и целостности композиции, что характер­но для «Евхаристии» Софии Киевской.