Определение цветовых сочетаний в живопи­си

При определении цветовых сочетаний в живопи­си нельзя подходить чисто статистически, перечис­ляя все наличествующие цвета. Такой подход приво­дит к тому, что почти все живописные произведения попадают в одну и ту же группу. Следует учитывать не фактически наличествующие цвета, а только те, которые активно участвуют в формировании коло­рита. В этюде к портрету Самари зеленоватые оттен­ки и бирюзовый цвет платья, несмотря на занимае­мую ими площадь, не дают основания назвать порт­рет зелено-розовым, они выключаются из оценки цветовой тональности произведения, они пассивны в формировании колорита.
К однотонной живописи мы уверенно относим работу Пикассо «Старый нищий с мальчиком» (Государственный   музей    изобразительных   искусств имени А. С. Пушкина), хотя в этом произведении можно обнару­жить охристые тона. Как и в случае с портретом Самари, колористический результат надо оценивать не по фактически встречающимся в композиции цве­там, а лишь по тем из них, которые изменяют впе­чатление о цветности произведения, то есть актив­но участвуют в формировании колорита.
«Автопортрет» Сезанна (Государственный   музей    изобразительных   искусств имени А. С. Пушкина) — типичный при­мер гармонии контрастных сочетаний, хотя в нем усматривается сине-зеленоватый общий цвето­вой тон. Этот портрет нельзя отнести к образцу гар­монии родственных тонов, коль скоро телесно-ох­ристые и розовые тона существенно влияют на колорит.
Если судить только по цветам, активно форми­рующим колорит, то к гармонии родственных и род­ственно-контрастных сочетаний можно отнести мно­го произведений: картину Моне «Руанский собор в полдень» (Государственный   музей    изобразительных   искусств имени А. С. Пушкина), картину Коро «Порыв ветра» (Художественный музей в Реймсе), пейзаж Камиля Писсарро «Оперный проезд в Париже» (Государственный   музей    изобразительных   искусств имени А. С. Пушкина) и многие другие.
Интересно заметить, что фактически «Порыв вет­ра» Коро написан с большим участием зеленых кра­сок, но воспринимается как основанный на сочета­нии коричневых и желтых тонов. Разумеется, при оценке колорита надо брать во внимание восприни­маемые цвета. В этом и во всех других случаях мы говорим о том, как цвет выглядит в произведе­нии, как он воспринимается, а не каков он колори­метрически.
Картины Ван Гога «Красные виноградники в Арле» и «Прогулка заключенных» (обе в Государственный   музей    изобразительных   искусств имени А. С. Пушкина), по тем же соображениям, что и «Портрет Жанны Самари» Ренуара, мы относим к примерам живописи, основанной на родственных сочетаниях.
К родственно-контрастным сочетаниям можно от­нести колорит картины Пикассо «Девочка на шаре» (Государственный   музей    изобразительных   искусств имени А. С. Пушкина) или картину Гогена «Жена короля» (Государственный   музей    изобразительных   искусств имени А. С. Пушкина). К произведениям, основанным на контрастных со­четаниях, отнесем картину Пикассо «Странствую­щие гимнасты» (Государственный   музей    изобразительных   искусств имени А. С. Пушкина), натюрморт Гогена «Попу­гаи» (Государственный   музей    изобразительных   искусств имени А. С. Пушкина), натюрморт Матисса «Фрукты и брон-^ за» (Государственный   музей    изобразительных   искусств имени А. С. Пушкина), произведения Сезанна «Мужчина с трубкой» (Государственный   музей    изобразительных   искусств имени А. С. Пушкина) и «Цветы» (Государственный   музей    изобразительных   искусств имени А. С. Пушкина), картину Ре­нуара «Обнаженная» (Государственный   музей    изобразительных   искусств имени А. С. Пушкина).
Сочетания этого типа более всего распространены в живописи. Они в равной мере встречаются как в живописи с явно подчеркнутой контрастностью, так и в живописи крайне мягкой трактовки, кото­рую трудно назвать контрастной. Например, рену­аровская «Обнаженная» выполнена в ослабленных малонасыщенных цветах и не производит впечатле­ния контрастной, а названные работы Сезанна конт­растны.
Впечатление от цветов меняется в зависимости от их взаимного расположения. Колорит в натюрмор­те Гогена «Попугаи» производит впечатление гораз­до большей контрастности, чем в натюрморте Ма­тисса «Фрукты и бронза», хотя сами цветовые соче­тания и в том, и в другом контрастны в одинаковой мере. По в натюрморте Гогена контрастирующие цвета непосредственно сопоставлены, а у Матисса разбросаны по всему холсту, рассредоточены.
Композицию цвета типизировать чрезвычайно трудно из-за многообразия ее форм. Но все же мож­но выделить три основных формы расположения цветов: непосредственное сопоставление (соприкосно­вение) контрастирующих цветов, размещение их на каком-то удалении друг от друга и полное отсутст-
вие в композиции контрастирующих цветов. Впечат­ление наибольшей контрастности дают композиции первого типа, наименьшей контрастности — компо­зиции третьего типа. Такое подразделение цветовых композиций приводит, разумеется, к грубой схеме. В действительности многочисленные варианты и промежуточные типы обеспечивают разнообразие результатов.
На вид колорита влияет также трактовка цвета, которая бывает и лапидарно локальной, как в жи­вописи А. А. Дейнеки, и локальной, но несколько обогащенной градациями, выявляющими формы, как у К. С. Петрова-Водкина, и сложной, какуА. А. Кон-^ чаловского. Наконец, трактовка цвета бывает дроб­ной, как у пуантилистов. Живопись всякий раз вы­глядит по-разному, то более однообразной и сухой, то более воздушной, легкой, то более тяжеловесной, а при технике раздробленности мазка (то есть у пу­антилистов) особенно прозрачной и трепетной.
Основные типы трактовки цвета в живописи мо­жно классифицировать по пяти рубрикам: совер­шенно локальная трактовка, локально-обогащенная, обогащенная, многооттеночная и дробленая (расчле­ненная). Это тоже схематично, огрублено и не исчер­пывает безграничных возможностей в индивидуаль­ных особенностях воспроизведения цвета.
Говоря о колорите в архитектуре, прежде всего надо отметить его элементарность по сравнению с колоритом в живописи. В архитектурном колорите можно усмотреть всего два типа: достигаемый пре­имущественно светом (освещением) и достигаемый преимущественно цветом (окраской, либо примене­нием разноцветных конструктивных и отделочных материалов). Задача цветового решения архитекту­ры сводится к подбору локальных цветов. Все, что говорилось о цветовой гармонии применительно к
колориту в живописи, сохраняет свое значение и для колорита в архитектуре. Соображения относи­тельно композиции цветов также распространяются на колорит в архитектуре, но о трактовке цвета го­ворить не приходится, коль скоро в архитектуре трактовка цвета всегда одного и того же порядка.
Итак, подразделяя колорит на типы и виды, ко­торые зависят от структуры освещения в картинах и от наличия в них цветов, можно колориту любо­го произведения живописи найти соответствующее место в общем многообразии колористических форм, последовательно, полно и ясно его описать, выяснить его отличие от колорита других произведений. Ра­зумеется, данная предлагаемая система классифи­кации не является единственной. Могут быть пред­ложены другие системы, основанные на иных принципах. Но эта система нам представляется возможной и вполне логичной.