Искусство создания сайтов > Типы и виды колорита в живописи > Древнерусская живопись и живопись Византии
Древнерусская живопись и живопись Византии |
Если же обратиться вновь к древнерусской живописи и к живописи Византии, то здесь мы встречаемся еще с одним, четвертым типом колорита. В основе колорита произведений живописи Древней Руси заложена иная особенность в передаче света. В русских иконах всегда наличествует свет, зачастую даже имеются собственные тени (при отсутствии падающих теней), направление же света игнорируется, и местоположение его источника неопределимо. Воспринимаемая зрителем световая среда не напоминает натурное освещение. Свет «самостоятельный», как будто краски обладают своим собственным излучением, достигая иной раз эффекта светимости. Цвета рублевской «Троицы», фресок из Старой Ладоги и других произведений «светятся». К приведенным примерам можно добавить «Трубящего ангела» из «Страшного суда» Рублева — фрески Успенского собора во Владимире и «Ангела со сферой» из цикла фресок церкви на Волотовом поле. Во всех этих произведениях свет, падающий извне, заменяется «собственным» светом. (Следует заметить, что эффект «свечения» колорита нельзя считать особым достоинством отдельных произведений древнерусской живописи — это особенность световой структуры данного типа колорита.) В некоторых произведениях живописи итальянского Проторенессанса также наблюдается эффект «свечения». Но при общем, весьма заметном стремлении итальянской живописи того времени к натура ности, этот эффект воспринимается по-другому, не так, как в русских иконах. Иное восприятие «свечения» обусловлено той же причиной, что и иное восприятие золотых фонов, также встречающихся в итальянских изображениях. Внешне они похожи на золотые фоны русских икон. При ясно заметной в итальянских вещах тенденции к натурности, золотые фоны выглядят вполне вещественными дорогими поверхностями, а «светящийся» колорит — особенность живописного письма. В древнерусской живописи и фоны, и богатое окружение персонажей культовых изображений не вещественны, — это, скорее, атрибуты видений и метафорическое выражение какой-то просветленности. Помимо факторов, заложенных в самой живописи, включая технику ее выполнения, существенно влияет на колорит восприятие произведений зрителем. «Портрет Жанны Самари» Ренуара воспринимается розовым, несмотря на большое участие в нем зеленоватых и бирюзовых тонов. «Порыв ветра» Коро выглядит коричневым с желтыми просветами в небе. В нем даже не замечается зеленых красок. Еще более сложно различное происхождение и различное восприятие фактически одинаковых золотых фонов в древнерусских иконах и во многих произведениях итальянского Проторенессанса. В западноевропейской живописи, начиная с Ренессанса, фоны трактуются как равноценные элементы изображаемой действительности. Они заполняются объектами изображения, но бывают и гладкие, однотонные и золотые. Однако золотые фоны нередко покрывались орнаментальным рельефным рисунком и, тем самым, им придавалось значение материальных поверхностей. Беспредметные однотонные фоны воспринимались как предметно неопределенные, но вполне материальные поверхности. В произведениях итальянского Проторенессанса в некоторых случаях наблюдается схожесть с древнерусской живописью, однако всегда ощущается и серьезное различие. Уже в ту пору в итальянской живописи определилось стремление к натурности (материальность и вещественность, объемность форм, «натурность» цвета). Стремление это получило свое развитие и отразилось как в практике искусства, так и в трактатах и высказываниях мастеров-художников. Ченнино Ченнини в «Трактате о живописи» писал: «Иногда нужно изобразить на стене изнанку плаща или такую одежду, которая бы казалась сделанной из шерстяной ткани. Для этого наложи штукатурку... и крась по ней... она будет выглядеть совсем, как шерстяная ткань или сукно»17. Подобные указания встречаются на ряде страниц трактата. Сближение живописного цвета с «натурным», светотеневая, лишенная или почти лишенная условности трактовка форм — лучшее этому свидетельство. Совсем иное мы видим в древнерусской живописи, в коей «ненатурность» сказывается как в использовании изобразительных средств, так и в композиционном строе. |