Колорит в живописи

Колорит в живописи так же разнообразен, как сама живопись. Для изучения колорита целесооб­разно его как-то систематизировать, хотя охватить все имеющееся разнообразие чрезвычайно трудно. Необходимо сосредоточить внимание на основном признаке и, выявив его, попытаться определить от­дельные типы цветового строя.
В первых двух главах приводились примеры раз­личных живописных произведений, созданных раз­ными художниками, принадлежащих различным эпохам и живописным школам. Одни из них харак­теризовались равномерной освещенностью всего изо­бражения, другие — общей затененностью с выступа­ющими отдельными освещенными элементами ком­позиции; в одних легко усматривалось положение источника света, в других источник света неопре­делим; в одних ощущалась световая среда, в дру­гих она не ощущалась. Можно думать, что эти ко­лористические особенности являются индивидуаль­ными чертами данных произведений, но подобные признаки встречаются не в единичных случаях, а во многих произведениях, что позволяет говорить о су­ществовании различных типов колорита.
Общая освещенность, легкость цвета, ясность и четкость изображения каждого объекта наблюдают­ся у Рафаэля. Эти признаки выступают в произве­дениях многих художников раннего Возрождения, например, такую же основу колористического строя можно видеть в картинах Боттичелли, Перуджино, Пинтуриккио. Напротив, во многих произведениях позднего Тициана наблюдается общая затемнен-1 ность, порою поглощающая очертания изобра­женных объектов. Колористическая концепция, подобная тициановской, наблюдается у Тинторетто, Веронезе, Рембрандта, Веласкеса. Это две колорис­тические линии.
Совершенно очевидно, что колорит Веласкеса от­личен от колорита Рембрандта. Во-первых, красоч­ная палитра Рембрандта по сравнению с широтой цветовых градаций Веласкеса выглядит более огра­ниченной. У Рембрандта богаты яркостные града­ции, у Веласкеса богаты градации цветовых тонов. Во-вторых, соотношения света и цвета у них различные. Но это относится к трактовке цвета, ос­нова же объединения цветов у них одна и та же — общая всеокутывающая затененность. Несхожесть колорита двух мастеров выражается в различии их отношения к цвету. Основание же цветовой гармо­нии у того и у другого одно, это — световая среда. Изменение соотношения света и цвета меняет трак­товку и функции цвета. Но изменение функции цвета не меняет структуры освещения.
Существует мнение, будто европейский колоризм исходит из цветовых концепций Тициана, являясь его естественным развитием. Однако у Тьеполо, ху­дожника XVIII века, получила развитие колористическая концепция Рафаэля. Можно без труда найти примеры того же порядка в творчестве многих по­следующих художников, колорит картин которых не связан с тициановской линией. Колористическая концепция Тициана получила широкое распростра­нение в испанской, голландской и фламандской жи­вописи XVII века, в живописи Франции и в живопи­си романтизма различных стран, в то время как система, которую условно назовем рафаэлев­ской (хотя она сложилась до Рафаэля), встречает­ся у итальянцев XVII века (Болонская Акаде­мия), у Тьеполо и у ряда мастеров XVIII века, позднее — в живописи классицизма XIX века.
Рембрандт довел систему Тициана (ее можно было бы назвать также рембрандтовской) до совер­шенства. Показательно построение колорита его картины «Возвращение блудного сына». Из бескрай­ной темной глубины выступает ярко освещенная фигура коленопреклоненного сына и менее ярко ос­вещенная фигура старика-отца. Расположенная справа от них фигура мужчины несколько затенена, сидящая фигура слабо выступает из фона, а два персонажа в глубине картины едва просматривают­ся. Не случайно называют Рембрандта «мастером света». Действительно, свет в творчестве великого голландца является мощным средством построения изображения.
Небольшие картинки бытового жанра писали в XVII веке многие голландские мастера. Они под­купают своей «достоверностью», простотой и искрен­ностью в передаче сцен из повседневной жизни. Роль цвета в такой живописи заключена в пред­метной характеристике изображаемых объектов, через которые, в их сюжетной ситуации, раскрыва­ется содержание произведений. Эти качества особен­но проявили себя в натюрморте. Колорит «малых голландцев» диктовался точным наблюдением самой натуры, предельно близкой передачей предметного цвета. Однако колористическая концепция ряда гол­ландских художников приближается к тицианов­ской линии (Я. Рейсдаль, Я. Вермеер, Ф. Гальс, от­дельные произведения А. ван Остаде и Э. де Витте).
Рубенс, Иордане и Ван Дейк придерживались той же колористической линии, что и Рембрандт, но на фламандской почве она дала самые неожи­данные решения. В частности, в живописи Рубенса широко использовались декоративные качества цве­та. Рубенс в совершенстве овладел сверкающими сопоставлениями интенсивных цветов. Иордане не обладал широтой и тонкостью рубенсовской палит­ры, но мощь и сила его полотен отвечают колори­стической направленности фламандской живописи XVII века.