Солнечное освещение на открытом месте и на затесненном участке

Кроме рассмотренного общего случая солнечного освещения, важны два варианта его, дающие своеобразные черты колорита:  солнечное освещение на открытом месте и на затесненном участке. Эти варианты различаются светотеневым контрастом, и каждому из них присущ свой характер эмоционального воздействия.
Первый вариант соответствует расположению здания на открытом месте, когда рас­сеянный свет воздуха окутывает здание не только сверху и сбоку, но и снизу, когда свет­лые наземные предметы сильно отражают свет и дают сильные окрашенные рефлексы. В окружении множества светлых тел светотень сооружения принимает общий светлый тон с нюансными светотеневыми отношениями, с нежными полутонами и тенями, с сильными светящимися рефлексами, с мягкими очертаниями, с ореолами светящихся мест и т. д. В таком освещении светотень вообще не имеет темных мест и способствует впечатлению ве­личавости и торжественной праздничности архитектуры.
Для полного представления о такой светотени целесообразно рассмотреть несколько примеров из числа помещенных в настоящей книге репродукций с картин и проектов. Кроме упомянутого фрагмента фасада храма Венеры в Помпеях, выполненного С. А. Ивановым (рис. 83), следует рассмотреть акварель К. П. Брюллова «Последний день Помпеи» (рис.65). Центральное место картины залито солнцем. Светотень фигур характеризуется яркими сол­нечными бликами и сильными рефлексами от земли и окружающих предметов. При силь­ном всестороннем освещении фигуры светятся всеми фазами светотени. Если привести примеры из масляной живописи, то следует назвать такие картины, как «Московский дво­рик» В. Д. Поленова (рис. 21), где светотень белого храма с колокольней также сияет всеми фазами светотени, или «Тадж-Махал» В. В. Верещагина, где белый индий­ский храм на фоне южного синего неба светится и освещенными, и теневыми сторонами, или «Московский Кремль» А. К. Саврасова, где дворец выделяется своим свет­лым силуэтом на фоне облачного неба.
Второй вариант соответствует освещению в лесу, в ущелье гор, в тесной застройке, в колодце, в подземелье. Небосвод виден лишь в зените, прямые солнечные лучи, проры­ваясь местами, бросают лишь небольшие блики, тени очень густые, светотеневые отноше­ния контрастные, полутона резкие и темные, рисунок архитектурных деталей очерчен резко и т. д. Такое освещение вызывает впечатление мрачности, придавленности и сооружение воспринимается неприветливым.
Часто нужно бывает показать сооружение в мягком, серебристом свете пасмурного дня. Состояние освещенности и колорит изображения резко меняются. В пасмурный день глав­ный источник света — облачное небо. Оно рассеивает ровный белый свет. Все белые пред­меты в освещенных местах, не окрашиваясь светом, остаются белыми или приобретают в силу особенности тонкого серебристого освещения нежные голубые или теплые оттенки.
Передача колорита пасмурного дня с белым светом в акварели не требует цветовой под­готовки; работают прямо по белой бумаге или слегка наносят нежные оттенки первого кра­сочного слоя для выявления серебристого тона освещения.
Если рассеянный свет неба по оттенку теплый, то малозаметные с мягкими очертаниями падающие тени будут голубовато-серебристыми. Последовательность нанесения рефлексов остается та же, что и при солнечном свете, с той лишь разницей, что в пасмурный день рефлексы мягче, нежнее, едва заметны (рис. 80).
При холодном оттенке рассеянного света цвет легких падающих теней может быть теп­лым от рефлексов наземных предметов теплой окраски (рис. 81).
При солнечном освещении более выразительны фасады с рельефом, со скульптурной обработкой. При пасмурном свете выигрывают фасады, где композиционно преобладает цвет. На серебристом фоне пасмурного дня краски фасада звучат сильно, не теряются в светотени солнечного освещения. Очень часто в зависимости от композиционного приема устанавливается и графический прием. Для полноты изложения метода акварельного за­вершения чертежей фасадов следует разобрать случай смешанного искусственного и лун­ного освещения, которые архитекторам изредка приходится применять.
В этом случае первый красочный слой имеет решающее значение. Он очень сложен по цвету, переходит от одного света к другому, отличается светосилой, насыщенностью цвета и другими свойствами. Здесь очень важно заранее продумать и композиционно распреде­лить влияние разных источников света и в соответствии с этим наносить первый красочный слой. Последующая разработка светотени идет обычным методом всестороннего освещения: чем ближе форма к определенному источнику света, чем больше она к нему повернута, тем большему влиянию света этого источника она подвергается, тем ярче блик, сильнее реф­лекс, тем ближе цвет формы к окраске света.
Отправляясь от световой обстановки, можно представить изображаемое сооружение погруженным в перекрестный свет и в зависимости от того, к какому источнику света об­ращена та или иная плоскость сооружения, определить ее цвет.