Искусство создания сайтов > Фасад > Установление всей совокупности источников света окружающей среды
Установление всей совокупности источников света окружающей среды |
Определение колорита начинается с установления всей совокупности источников света окружающей среды; если световую среду будет составлять солнце, пасмурное или чистое небо, рефлексы от соседних зданий, от зелени, от дорожки и т. д., то в первую очередь следует установить, в каких отношениях по силе и окраске света участвуют эти источники в общем освещении здания, какие источники света наиболее характерны и определяют местный колорит освещения, какие рефлексы и блики случайны, второстепенны, могут быть опущены. Выделение главных и отбрасываемых третьестепенных источников света окружающей среды приводит к простой, лаконичной и вместе с тем характерной палитре красок, позволяющей передать типичный колорит. Лаконичность очень важна в архитектурной акварели. Она помогает избежать отвлечений на второстепенные живописные эффекты, способствует острой и точной передаче существенных черт архитектурного образа. Хорошо схваченная и продуманная световая обстановка, несколько раз проверенная на предварительных эскизах, дает возможность ограниченным количеством красок, инструментов и технических приемов правдиво показать реальный и соответствующий задуманному образу колорит сооружения. Следует попутно сказать, что время, затраченное на эскиз, всегда окупается, и приступать к работе, особенно акварельной, без проработанного эскиза нерационально. Проработка эскиза дает возможность акварелисту построить изобразительный процесс в правильной технической последовательности. Когда ясно представлена световая обстановка, подобрана палитра необходимых красок, когда на столе лежит хороший эскиз, тогда можно приступить к акварельной обработке чертежа. По условиям акварельной техники первыми обрабатывают места, освещенные главным источником света. Наибольший из них определяет цвет первого красочного слоя или общего цветового грунта, как это было указано выше. Первый слой должен производить впечатление белой поверхности, залитой светом главного источника. Если на чертеже фрагмент белого оштукатуренного фасада освещен солнцем, то все изображение заливают золотистым тоном первой ступени светлоты, как будто весь фасад залит солнечным светом (рис. 78, 79). Второй красочный слой берется темнее первого и соответствует свету от источника второй величины или второй ступени светлоты — от голубого неба. Оно освещает те места, куда не проникает солнце. Голубой свет неба определяет яркость и цвет красок второго слоя, который делит плоскость фасада на две большие части — освещенную солнцем и недоступную его прямым лучам. Отделив освещенное только небом от освещенного прямым солнечным светом, приступают к местам, обращенным к более слабым источникам света — к рефлексам от земли и наземных предметов. Возьмем для примера тень от карниза. В нижней части тень «видит» большую часть небосвода, в верхней — меньшую; внизу она светлее и холоднее, вверху, под карнизом,— темнее и от рефлексов земли теплее (рис. 79). Плоскости карниза и сводов, обращенные к земле, приобретают ее цвет. Если на земле песок, то рефлексы земли оранжевые; если трава, то зеленые, и т. д. Тень на внутренней поверхности арки у ее пяты светлее и голубее, чем тень в шелыге, где она освещена лишь рефлексами земли и окрашена в цвет рефлектирующих наземных предметов. Изложенная здесь последовательность нанесения красочных слоев может иметь отклонения. В данном случае важен метод работы, который дает возможность разобраться в любой сложной светотеневой обстановке и успешно передать колорит сооружения. Фрагмент фасада так называемого храма Венеры в Помпеях, выполненный в середине XIX века архитектором С. А. Ивановым, является прекрасным примером для изучения архитектурной графики (рис. 83). Следует обратить внимание на те чрезвычайно экономные живописные средства, которыми переданы белизна сооружения, яркость солнечного света в Италии, тонкость помпейской архитектуры, ее отделки и окраски. Чертеж так же совершенно передает общий колорит фасада, как тщательно и точно отчеканены детали. Наряду с чертежом С. А. Иванова (рис. 83), являющимся результатом его обмерной и археологической работы, здесь приводится и акварель с натуры архитектора А. П. Брюллова (рис. 82), написанная в Помпеях на ту же тему. При сравнении обе эти работы говорят о строго реалистическом характере как живописи с натуры, так и архитектурной графики мастеров XIX века. |